Художественно-содержательные особенности фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века

Фуга, как явление музыкальной культуры, занимает достойное место в творчестве зарубежных и отечественных композиторов. На протяжении четырёх столетий она переживала различные стадии своей эволюции. Как «наиболее сложноорганизованная и богатая по своим выразительно-смысловым возможностям музыкальная форма» [215, 60], фуга зародилась и откристаллизовалась в эпоху барокко, достигла расцвета в творчестве Баха и Генделя и впитала в себя самые характерные черты этой эпохи. Последующее развитие музыкальной культуры показало, что периоды истории фуги после Баха, а баховская фуга для нас — «символ этого жанра, его эталон, олицетворение образца, отвечающего наивысшим художественным критериям» [162, 433], были связаны с процессами её переосмысления, адаптации к новым условиям, привития на разных национальных почвах. Так, в творчестве венских классиков фуга уходит на периферию жанровых пристрастий композиторов, но при этом сохраняет высокий профессиональный престиж. В XIX веке композиторы чаще прибегают к возможностям фуги. В этот исторический период значительно возрастает и интерес к изучению особенностей фуги, зафиксированный во множестве музыковедческих работ (от учебных пособий до научных трудов). Фуга оказалась одной из первых музыкальных форм и жанров, воспринятых и освоенных русскими композиторами, и с XIX века началось сознательное внедрение фугированных форм в сочинения русских композиторов.

Развитие фуги продолжается и в XX веке, но уже с возросшим значением полифонии в музыке, с новым интересом к полифоническим формам и жанрам, расширением их выразительных возможностей. За последние сто лет написано немало по-настоящему содержательных, мастерских композиций такого рода. Конечно, полифония XX века не концентрируется только в фуге, а включает богатую палитру различных явлений. И, тем не менее, фуга привлекала и привлекает внимание композиторов разного масштаба: от начинающих малоизвестных авторов до крупных мастеров.

Общепризнанно, что в прошлом XX столетии эволюция музыки протекала неравномерно: периоды активных устремлений, новаций, манифестов закономерно сменялись стабилизацией, выведением норм и правил, периоды экспериментов, радикального обновления музыкального языка и содержания — этапами осмысления и отбора, движения к синтезу, компромиссу. С 70-х годов в отечественной музыке шёл процесс «наведения мостов» между классическими стилями и новым музыкальным мышлением XX века, а вместе с ним — интеграции стилей, возникало «новое качество стиля, проявляющееся в множественно-стилевом варьировании с его опорой на весь стилистический „срез“ музыкальной культуры» [48, 22]. Стилевая и семантическая многомерность современного музыкального искусства не только возрождала к жизни традиционные жанры и формы, но и порождала новые. Именно на этом этапе отечественная музыка пополняется огромным количеством фуг и полифонических циклов1. Уже тот факт, что исторический период последней трети XX века в отечественной музыке был отмечен всё возрастающим количеством разнообразных полифонических циклов и отдельных фуг, делает обращение к современной фуге актуальным.

Не менее важным обстоятельством, подталкивающим к изучению современной отечественной фуги, является «качественный» показатель интересующих нас произведений: некоторые из них становятся важными событиями, яркими опусами своей эпохи. Назовём, к примеру, циклы «24 прелюдии и фуги» Р. Щедрина, С. Слонимского, А. Флярковского, «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова. Они по-своему отражают характерные черты и тенденции современной музыкальной России, расширяя «семантическое поле формы» (В.В.Задерацкий). Современные композиторы показывают неподдельный интерес к выразительным возможностям фуги, который вызван продолжением баховских традиций (А.Бренинг, И. Рехин, К. Сорокин, Ю. Шишаков), индивидуализацией художественных замыслов (Г.Белов, Л. Любовский, А. Пирумов,.

1 Так, начиная с 1970 года, времени написания второго тома «24 прелюдий и фуг» Р. Щедрнна, в отечественной музыке почти каждый год появляется крупный полифонический цикл, что демонстрирует Таблица 4 Приложения.

С.Слонимский, А. Флярковский,), и, наконец, экспериментаторскими идеями и находками в области тематизма и композиции фуги (А.Ариян, И. Ассеев, В. Бибик, В. Екимовский, А. Караманов, Д. Смирнов).

Актуальность исследования определяется также и недостаточной изученностью этого периода в отечественной музыке XX века, особенно в области полифонического творчества современных композиторов". Так, в ряде работ фуга рассматривается в историческом и теоретическом аспектах. Исследователей волнуют генезис и закономерности эволюции фуги, особенности тематизма фуги, её структурных компонентов и формообразующих принципов. В современных музыковедческих трудах фуга XX века изучается и в творчестве отдельных композиторов: Хиндемита, Стравинского, Шостаковича, Щедрина, Слонимского. Несмотря на многочисленность современных исследований в области полифонии, тем не менее, ещё мало известно об образно-художественном мире современной фуги, о фугах композиторов «второго эшелона», особенно последней трети XX столетия. Данные обстоятельства также инициировали предпринятое нами исследование.

Объектом исследования избрана фуга в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века. Предметом диссертации является образно-художественный аспект фуги в творчестве современных отечественных композиторов последней трети XX века. Содержательные особенности современной фуги обусловлены рядом факторов: жанровыми клише, стилевыми тенденциями рассматриваемого периода, социально-культурными событиями окружающей действительности, творческими замыслами современных композиторов, индивидуально-психологическими чертами последних.

Степень изученности темы. В отечественном музыкознании существуют исследования, затрагивающие интересующий нас вопрос, хотя ни одно из них не освещает фугу в художественно-содержательном ракурсе и не сконцентрировано на полифоническом творчестве композиторов последней трети.

2 Впрочем, музыковедческие исследования по этому периоду истории отечественной музыки имеются [1, 28, 48, 57, 95,96, 129, 131, 147, 174 и др.].

XX века. Так, К. И. Южак, подробно разбирая все составляющие элементы и конструктивные особенности фуги, показывает их сюжетно-событийную и пространственно-временную роль в контексте целостной композиции, в итоге резюмирует: «Мир фуги многогранен и сложен, но един и постижимсудьба темы индивидуальна и неповторима» [217, 73]. Исследователь обнаруживает в баховской фуге «особый мир — со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения» [217, 72].

Развивая мысль С. С. Скребкова о процессуальное&tradeкак главном качестве фуги, весьма последовательно сюжетность в фуге Баха рассматривает Б. А. Кац. Вводя понятия «сюжет» и «событийность», исследователь анализирует баховскую фугу и утверждает, что она «не просто „доказывает тезис“, организуя логическую цепь, но повествует о том, что происходит с тезисом, выстраивая художественный сюжет с завязкой, кульминацией, развязкой и другими необходимыми драматургическими атрибутами» [79, 109]. Учёный сравнивает фугу с нарративными литературными жанрами, что помогает внимательно следить за элементами текста, воспринимать все перемещения темы и «не-темы» (К.И.Южак) как события в сюжетной канве произведения.

Многие исследования посвящены полифоническому творчеству Баха. Среди работ, где поднимаются принципиальные вопросы развития и особенI ностей бытования фуги в творчестве композиторов XVIII — XX веков, отметим труды А. Н. Дмитриева [54], А. Н. Должанского [55], Е. В. Доможировой [58], В. А. Золотарёва [66], Ю. Г. Кона [82, 83], С. С. Коробейникова [85, 86], Л. Л. Крупиной [88], И. К. Кузнецова [91], Б. Д. Напреева [126], В. В. Протопопова [143, 144], Н. А. Симаковой [162], Т. В. Франтовой [189] и других.

Особо значимым явилось диссертационное исследование С. С. Коробейникова, в котором рассматривается фуга XIX века и, с помощью методов исторического, стилевого и семантического анализа, делается вывод, что «коллективными усилиями романтики сумели существенно обновить семантический инвариант фуги» [85, 129]. Однако автор считает, что фуга XX века лишь развивает открытые романтиками образно-художественные сферы.

Изучению различных явлений современной полифонии XX века, в том числе и фуги как отдельного сочинения и как части полифонического цикла, посвящен фундаментальный труд И. К. Кузнецова «Теоретические основы полифонии XX века» [91]. Музыковед даёт свою классификацию современных полифонических циклов, освещает новые произведения современных авторов, выявляет особенности тематизма и композиции современных фуг.

Долгая и многогранная жизнь фуги от её возникновения до последних образцов уже начала XXI века показана в книге Н. А. Симаковой «Контрапункт строгого стиля и фуга. Фуга: её логика и поэтика» [162]. Важно, что новое исследование иллюстрирует исключительное богатство образных возможностей современной фуги, но всё же более конкретно и последовательно освещает композиционные принципы фуг в разные исторические периоды.

Рассматривается фуга и как феномен музыкального мышления, что признаётся А. Г. Михайленко высшим уровнем существования фуги [118]. Одна из последних работ отечественного музыкознания — «Фуга как феномен музыкального мышления» И. О. Цахер [202] — направлена на осмысление формы-схемы и всех составляющих фуги с учётом особенностей мировоззрения композитора. В качестве объектов анализа автором книги избраны полифонические сочинения Бетховена, Танеева, Хиндемита и Шостаковича. Проблемы современной фуги «по касательной» затрагиваются А. П. Милкой [116], А. Г. Михайленко [117, 118], С. С. Скребковым [164, 165], Я. Н. Файном [183— 185], В. П. Фраёновым [186, 187] и другими учёными.

В конце XX века появляются работы, в которых предпринимаются попытки посмотреть на фугу с содержательной стороны и раскрыть смысловые аспекты её компонентов. Так, Е. В. Вязкова в одной из статей задаётся вопросом о смысле фуги и пытается ответить на него, анализируя разные элементы полифонического текста Баха, ведь «на смысл у Баха „работает“ каждая деталь» [39, 31]. Другой музыковед, Т. А. Свистуненко, концентрирует внимание в фуге на отношении к тональности как ведущему смысловому фактору в разных аспектах: обнаруживает сходные эмоциональные состояния в фугах разных эпох с одинаковыми тональными решениями, объясняет особенности однотональных и модулирующих тем, выявляет «своё» содержание в разных видах ответов (тональном и реальном) [159]. Исследователь Л. П. Казанцева находит многие качества фуги соответствующими «развёртыванию и самоутверждению мысли», воспроизводящими мышление человека [72,122—124].

Таким образом, приходится констатировать, что учёные-музыковеды, изучающие полифоническую музыку, редко обращаются к творчеству отечественных композиторов последней трети XX века, особенно к фуге в её образно-художественном смысле. Вопросы, касающиеся художественного содержания фуги, рассматриваются в отечественном музыкознании в качестве сопутствующих другим, главным задачам исследований. Всё это порождает насущную необходимость подробного и углублённого изучения современной фуги в художественно-содержательном ракурсе.

Цель данной работы заключается в обнаружении художественно-содержательных особенностей фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века, как сохраняющих классические традиции, так и отражающих поиски современных авторов и новации музыки XX века.

В соответствии с намеченной целью ставятся следующие задачи:

— выявить содержательно значимые интонационные элементы (интонационные модели) в темах современных отечественных фуг, влияющие на облик и характер фуг;

— типологизировать темы современных фуг;

— проанализировать семантические преобразования темы и определить содержательные и драматургические особенности других композиционных элементов фуги (противосложений и интермедий);

— раскрыть художественный мир современной фуги, обозначив её образные сферы и принципы их развития;

— обнаружить содержательные особенности фуги в рамках малого и большого полифонических циклов.

Методологию данной работы определяет комплекс методов исследования. Для более глубоко изучения специфики современной фуги понадобился теоретический анализ научной литературы по различным проблемам фуги в аспектах музыкальной семантики, музыкального содержания и истории отечественной музыки последней трети XX века. В связи с исторической эволюцией фуги и обращением к современному этапу её развития привлекается исторический метод. Чёткая композиционная иерархия фуги и многоуровневый подход к современной фуге (тема и другие компоненты фуги — фуга как целостность — фуга в цикле) потребовали привлечения системного метода, который позволяет сочетать эстетический, исторический и теоретический подходы к изучаемому явлению. В аналитических разделах диссертации ведущими становятся методы музыковедческого и семантического анализа.

Методологической базой исследования послужили фундаментальные научные труды различного плана. Проблематика, связанная с широким бытованием фуги в отечественной музыке конца XX века, потребовала особого внимания к работам по истории и теории фуги, которые широко представлены в отечественном и зарубежном музыковедении XX века. Как высшую форму полифонической музыки, обладающую специфическими качествами и прошедшую большой путь эволюции в европейской музыке, воспринимают фугу многие зарубежные исследователи: 1. Ногз1еу [223], \ЛКлгкепс1а1е [224], А. Мапп [225], в-СЛёгоус! [226]. Книга немецкого учёного У. Унгера «Фортепианная фуга двадцатого века» [228] является зарубежным исследованием, специально посвящённым фугам XX столетия. Автор видит фугу как вневременную категорию, но опирается в своих размышлениях на барочный стереотипформулирует общие семантические категории, характерные для фуги, но не применяет их к фугам XX века, рассматривает произведения преимущественно зарубежных композиторов первой половины XX века, хотя и даёт примеры фуг С. Танеева, А. Гедике и Д.Шостаковича.

В отечественном музыкознании многие труды посвящены познанию композиционных принципов фуги, обнаружению закономерностей и особенностей её строения. Из них, прежде всего, отметим исследования Е.В.Вязко-вой [38], А. Н. Должанского [55, 56], В. А. Золотарёва [66], В. М. Калужского [76], А. П. Милки [116], В. В. Протопопова [143−145], Н. А. Симаковой [162], С. С. Скребкова [164, 165], В. П. Фраёнова [186, 187], А. Г. Чугаева [207], К. И. Южак [215−218]. В поле зрения учёных оказывается противоречивость каноничной структуры фуги. Т. Ф. Мюллер считает, что «схема структуры фуги в принципе одна, а форм её проявления множество» [122, 217]. Диалектическое противоречие в некотором роде «снимает» и работа Е. И. Цирикус, где структуре отводится роль носителя идеи полифонического развёртывания, форма же является результатом действия факторов времени, эпохи, стиля, индивидуальности композитора [203, 77]. Более того, в одной фуге возможно совмещение форм, их уравновешенное сосуществование, что определяется термином «спектр формы» (В.В.Протопопов).

Не раз музыковедением отмечалось структурное соответствие фуги процессу логического мышления, на что указывал ещё И. А. Браудо, а подробно этот вопрос исследует И. С. Хусаинов в диссертации «Фуга и логика (о выражении логической аргументации в фугах И.С.Баха)» [200]. Учёный использует научный аппарат формальной логики и, опираясь на произведения Баха, разрабатывает основы теории логической выразительности в фуге. Аналогия между фугой и логикой проведена Ю. Г. Коном в статье о фуге В. Лютослав-ского [82]. Казанский композитор Л. З. Любовский в книге «Смысл фуги» также рассматривает фугу как логический процесс, считая, что фуга — «одно из убедительнейших доказательств взаимосвязи логического мышления, слова и музыки» [105, 19].

При исследовании фуги последней трети XX века необходимо обращение к музыковедческим работам по истории музыки. Исторический ракурс методологии потребовал привлечения исследований Г. В. Григорьевой [48], Е. Б. Долинской [57], Л. Д. Никитиной [129], Л. Н. Раабена [147, 148], А. С. Соколова [168], в которых представлена картина стилевого развития отечественной музыки последней трети XX века, показаны соотношения разных тенденций, жанров, внутреннего движения образно-содержательных закономерностей музыкального творчества этого исторического периода.

С проблематикой настоящей работы тесно связаны некоторые статьи современных музыковедов, в которых фуга рассматривается сквозь призму композиторских стилей второй половины XX века. Здесь уместно назвать работы В. Б. Вальковой [33], А. Н. Должанского [55], И. К. Кузнецова [91], Е. Мнацакановой [121], И. О. Цахер [202], К. И. Южак [218] - о Д. Шостаковиче;

A.И.Демченко [50], И. К. Кузнецова [91], И. В. Лихачёвой [99−101], О. Лысяной [104], Д. Г. Ромадиновой [153], М. Е. Тараканова [177], Я. Н. Файна [183],.

B.Н.Холоповой [193], Л. Л. Христиансен [197] - о Р.ЩедринеТ.Зайцевой [63], О. О. Курч [93], Т. Овсянниковой [133], Э. Печерской [139] - о С.СлонимскомЕ.В.Клочковой [81], Е. Польдяевой [3, 140], А. Т. Тевосяна [179] - о А.КарамановеГ.Кузнецовой [92] - о Г. МушелеИ.К.Кузнецова [91] - о К. Караеве и И.ЕльчевойГ.И.Литинского [98] - о А.ХачатурянеО.Кузиной [90] и И. К. Кузнецова [91] - о А.ПирумовеЛ.А.Рапацкой [149] - о И.РехинеЛ.Гильдинсон [42], А. И. Демченко [52], Т. В. Франтовой [190] - о А.Шнитке. При этом исследования, в которых анализируются фуги иных исторических периодов, также соприкасаются с основной темой исследования. Среди таковых назовем работы Е. В. Вязковой [38, 39], Б. А. Каца [78, 79], В. Б. Носиной [130], В. В. Протопопова [143, 145], С. С. Скребкова [165], Ю. НТюлина [182], Ю. Н. Холопова [190], И. С. Хусаинова [199, 200], А. Г. Чугаева [207], К. И. Южак [216, 217] - о БахеЛ.Л.Гервер [40], В. В. Протопопова [143, 144] - о Моцарте и ГлинкеС.С.Коробейникова [85, 86] - о Мендельсоне и РегереЮ.Г.Кона [82, 83] - о Лютославском и Стравинском.

В связи с содержательным аспектом рассмотрения современной фуги методологической базой данной работы являются фундаментальные музыковедческие труды по теории музыкального содержания. Среди них отметим книги Л. П. Казанцевой «Основы теории музыкального содержания» [72], М. Г. Карпычева «Теоретические проблемы содержания музыки» [77], А. Ю. Кудряшова «Теория музыкального содержания» [89], В. Н. Холоповой.

Музыка как вид искусства" [191], а также работы Ю. Н. Бычкова [29] и.

A.А.Евдокимовой [59].

Семантический ракурс представлен трудами М. Г. Арановского [7—11],.

B.В.Медушевского [112−115], Л. Н. Шаймухаметовой [208, 209], в которых к музыкальным текстам применяются методы семантического анализа, характеризуются музыкальные знаки («мигрирующие интонационные формулы»), вскрываются принципы их образования, а в работах Л. Н. Шаймухаметовой исследуется и процесс миграции-вхождения интонационных формул в композиторские тексты и рождение смысловых значений в контексте музыкальной темы. Разные аспекты музыкальной семантики находят разработку и в ряде статей: И. А. Барсовой [16, 17], А. В. Денисова [53], Ю. К. Захарова [64], И. С. Стогний [172, 173], В. А. Шуранова [212].

В соответствии с избранной темой исследования плодотворным видится и привлечение работ по проблеме музыкальной риторики — проблеме, ещё недавно весьма спорной, а в настоящее время рассматриваемой в трудах И. А. Барсовой [16, 17], О. И. Захаровой [65], Н. Н. Калиниченко [74, 75], Ю. Г. Кона [83], В. Б. Носиной [130], Д. О. Присяжнюка [142], Е. И. Чигарёвой [206]. В работе Г. Батлера «Фуга и риторика» аргументированно доказана прямая связь фуги с риторическими фигурами. Как пишет автор, фуга «некоторое время была весьма выразительной и воздействующей формой и поэтому выступала как мощный музыкально-риторический план» [222, 50].

Материалом исследования стали фуги отечественных композиторов последней трети XX века, существующие как в виде отдельных произведений, так и в составе малых и больших полифонических циклов. Полифонические произведения, которые попадают в поле настоящего исследования, представляют собой сольно-инструментальные (для фортепиано, органа, баяна, гитары), хоровые и ансамблевые (для двух фортепиано) фуги.

Хорошо известно, что такие композиторы, как Р. Щедрин, С. Слонимский, А. Хачатурян, А. Флярковский, И. Ельчева, А. Караманов, А. Шнитке, В. Полторацкий, А. Пирумов, Г. Мушель, К. Караев, В. Бибик, М. Скорик, К. Сорокин, Д. Смирнов, Л. Бобылёв, В. Екимовский, А. Бренинг, Ю. Гонцов, И. Ре-хин, Н. Полынский, Л. Любовский, Г. Джапаридзе, фуги которых нами анализируются, принадлежат различным школам, а территориально — разным республикам и странам. Однако в 70−80-е годы они являлись представителями единой музыкальной культуры, поэтому видится возможным назвать их «отечественными» композиторами, что синонимично ранее применявшемуся понятию «советские».

На защиту выносятся следующие положения:

Отражая образно-содержательные тенденции современного музыкального искусства, фуга в отечественной музыке последней трети XX века, опираясь на сложившиеся ранее традиции, открыта к обновлению вплоть до радикального экспериментирования, в результате чего расширяется поле её художественной образности, и она становится способной отражать многомерность культурного пространства современности.

Включение современной фуги в более широкий контекст (малый и большой полифонический циклы) ведёт к её образно-художественной зависимости от других пьес-«партнёров» и вызреванию иных художественных смыслов, усилению художественно-содержательной значимости фуги и устаI новлению её драматургических функций в полифоническом опусе.

Научная новизна данной работы заключается в том, что впервые проведено исследование художественно-содержательных особенностей фуги последней трети XX века на примере полифонических сочинений отечественных композиторов, что создаёт более полную картину музыкальной современностипредпринята попытка классифицировать фуги современных отечественных композиторов по содержательному фактору, обнаружены образно-содержательные характеристики, как типичные для фуг XVIII и XIX веков, так и новые, «рождённые» веком двадцатымнаряду с хорошо известными сочинениями многих крупных отечественных композиторов (Г.Белова, Л. Бобылёва, В. Екимовского, К. Караева,.

А.Караманова, А. Пирумова, С. Слонимского, Д. Смирнова, А. Флярковского, А. Хачатуряна, А. Шнитке, Р. Щедрина), анализу подвергнуты и полифонические опусы менее известных авторов: А. Арияна, И. Ассеева, В. Бибика, А. Бренинга, Ю. Гонцова, Г. Джапаридзе, И. Ельчевой, Л. Любовского, Г. Му-шеля, Н. Полынского, И. Рехина, А. Рындина, М. Скорика, К.Сорокина.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что его основные положения могут быть использованы в дальнейшем изучении фуги в творчестве отечественных и зарубежных композиторов других исторических периодов. Выявленные в работе художественно-драматургические значения фуги в полифоническом цикле дают импульсы к исследованию жанрового взаимодействия и жанровой иерархии (жанр в более крупном жанре) в содержательном плане. При этом особенности фуги целесообразно рассматривать не только в собственно полифоническом творчестве, но и в полифонических разделах симфоний, опер, кантатно-ораториальных и камерно-инструментальных жанрах.

Практическая значимость работы очевидна в нескольких отношениях. С одной стороны, наблюдения над фугой, её компонентами и её функциио-нированием в полифоническом цикле отечественных композиторов последней трети XX века допустимо использовать в вузовском курсе полифонии. С другой стороны, содержательный ракурс исследуемой проблемы делает положения диссертации применимыми ко многим темам курса «Теория музыкального содержания». В то же время выводы исследования по художественным концепциям крупных полифонических циклов, наиболее наглядно иллюстрирующих тенденции рассматриваемого исторического периода, целесообразно ввести в курс истории отечественной музыки. Материал диссертации может быть интересен и музыкантам-исполнителям, пропагандирующим музыку современных композиторов и стремящимся постичь художественно-содержательные «секреты» современных фуг.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Основные положения работы были представлены в докладах на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях и конгрессах (Астрахань — 2001, 2005, 2006, 2007; Волгоград — 2000, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008) и ряде публикаций. Материалы исследования на протяжении многих лет находят применение в педагогической работе автора — в курсе полифонии, читаемом в Волгоградском институте искусств и культуры.

Совокупность поставленных задач определила структуру диссертации, состоящую из Введения, трёх глав и Заключения. После Введения, намечающего исходные установки исследования, следует первая глава, в которой возникает необходимость обзора литературы по проблематике тематизма, затем выявляются семантически «нагруженные» интонационные модели и выводится типология тем в фугах современных отечественных композиторов.

Вторая глава посвящена фуге в целом. В ней предпринята попытка классифицировать современные фуги по содержательному принципу, обозначить образные сферы и принципы их развития. Здесь осмысляются преобразования темы и другие компоненты фуги, показываются полифонические приёмы и интермедийные фазы фуги с точки зрения их семантического значения и драматургической роли.

В третьей главе фуга представлена в роли составного элемента малого и большого полифонических циклов. Показано, как она подвергается воздействию соседствующих частей, несёт содержательную функцию начала, кульминации или завершения полифонического сочинения, а также — влияет на общую концепцию многочастного произведения.

В Заключении формулируются выводы и суммируются результаты предпринятого исследования. Работу завершает Список литературы, который включает в себя источники по разным направлениям музыкальной науки и искусства (228 наименований, в том числе 8 — на иностранных языках), а также Приложение, состоящее из таблиц и списков.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В музыкальном искусстве последней трети XX века фуга явилась вдохновительницей многих отечественных композиторов разных стилевых направлений. В то же время эволюция музыкального языка и изменение эстетических идеалов эпохи сказались на обогащении и расширении художественно-образного строя современной фуги. При этом период последней трети XX века можно рассматривать как очередную фазу сохранения композиционного каркаса и семантического инварианта фуги, но более — как очередную ступень её преобразования и интенсивной трансформации. Таким образом, диа-лектичность культурно-исторического процесса проявилась здесь в виде двух тенденций — сохранения и обновления — при явном преобладании второй. Современная фуга, с одной стороны, ориентируется на наиболее характерные образцы предшествующих эпох и сохраняет композиционные и семантические регламенты, с другой — декларирует новые способы темообразования, утверждает новые фактурно-звуковые эффекты и типы звуковысотности.

Обозначенные тенденции нашли своё отражение в художественно-содержательном плане современной фуги. Начало её семантической трансформации, как известно, положили ещё классики и романтики, а современные композиторы продолжили обновление фуги, расширили её художественное пространство. Изменения в современной фуге коснулись, прежде всего, темы. Обнаруженные в ходе анализа современных фуг интонационные модели, типичные для фуг предшествующих столетий, в новых контекстуальных условиях не являются отчётливо выделенными элементами. Конечно, наиболее яркие образцы закреплённых формул, как интонационно-оформленные единства, зачастую сохраняют своё исторически предопределённое поле значений, но в то же время обнаруживают семантическую вариативность, смысловую многозначность и участвуют в создании сложного синтеза новых музыкальных образов.

Классификация тем современных фуг, предпринятая в исследовании, базируется на двух основополагающих параметрах — происхождение темы и её оформление. Первый аспект систематизации привёл к обнаружению многих факторов, находящихся в русле тенденций отечественной музыки последней трети XX века. Среди них — явление полистилистики, проникающее в фугу через цитату, аллюзию и стилизованный авторский материал. Как установлено, подобные приёмы помогают авторам в раскрытии концепции полифонического произведения, определении адресата музыкального посвящения, обнаружении образных параллелей и т. д. Отечественные композиторы последней трети XX века демонстрируют смелость в оформлении темы фуги: Она* заключается в стремлении сломать стереотип одноголосной темы-мелодии и найти новые, оригинальные её виды, применяя в роли темы современные типы звуковысотности (тема-серия), а также возможности ритма и фактуры (тема-ритм и тема-фактура).

В работе также показано, что на содержание современных полифонических произведений влияют типизированные структурные нормы компонентов фуги, но более — обновлённые, «модернизированные» виды её элементов. Так, разнообразие ответов в современной фуге создаёт условия для усиления диссонантности вертикали, напряжённости звучания и внимания к звуку, воплощения юмористического начала и подчёркивания ярких колористических сдвигов. Смысловые значения обращения и ракохода, увеличения и уменьшения, микстуры и стретты в современной фуге весьма разнообразны, но они всегда активно или работают на доказательство исходного тезиса, или способствуют изменению первоначального образа. Современные композиторы применяют строгие преобразования не только для развития темы фуги, но и в структуре самой темы, и в композиции всей фуги. Зачастую замысел сочинения виден в демонстрации сложной композиторской техники через ловкую «игру», комбинирование музыкальных объектов.

В современных фугах отношение темы с другими компонентами отличается большим разнообразием. Всё чаще противосложения и интермедии вы.

180 ступают в роли ярких контрастных образов, насыщая содержательное пространство фуги. В других случаях их отсутствие обусловливает незыблемый диктат темы, приводит к моделированию формы из множественных преобразований темы (в фугах-пассакалиях и фугах-ричеркарах), и позволяет проявить высоко профессиональное композиторское мастерство.

Обнаруженные в результате исследования крупные образные сферы — размышления, движения, высказывания, состояния — демонстрируют большие художественные возможности фуги. Некоторые образные сферы оказываются традиционными для фуги (например, размышление, быстрое танцевальное движение), другие — подвергаются значительному обновлению в связи с новыми историческими условиями (механистичное — типа perpetuum mobile — или маршеобразное движение), третьи — завоёвывают статус новых, появившихся в XX веке (портрет человека, состояние медитации, абстрактно-рационалистическое мышление).

Предпринятый в работе анализ принципов драматургического развития современных полифонических произведений позволил установить своеобразие организации художественного пространства современной фуги. С одной стороны, в нём действует статический принцип, который базируется на неизменности музыкального образа и предопределяет применение медитативной, сюжетной или монтажной драматургии. С другой стороны, ряд современных фуг утверждает другой принцип — динамический, основанный на трансформации и активном взаимодействии образов. Такое «поведение» музыкальных образов возможно лишь при сюжетной драматургии. Более того, обнаружены примеры реализации драматургического синтеза, доказывающие возможность пересечения двух принципов образного движения.

В исследовании установлено, что фуга в малых полифонических циклах последней трети XX века (двухчастных и трёхчастных) остаётся необходимым компонентом художественного содержания. Её содержательные особенности во многом определяются жанровой ориентацией соседствующих частей. В результате фуга наряду с традиционно рациональным осмыслением действительности (типичная сфера размышления) может становиться более лиричной, напевной или, напротив, изображать суету современной жизни, скоротечность времени, безостановочность движения, активность и борьбу. В рамках микроцикла, фуга вместе с пьесой-«партнёром» (хоралом, пассакалией, речитативом, хороводом, импровизацией, постлюдией) участвует в рождении новых художественных смыслов.

Процесс взаимодействия музыкальных образов в малом полифоническом цикле сопровождается расстановкой сил-образов. Явное преобладание контрастного типа соотношения над бесконтрастным обусловлено тенденциями исторического периода (стремлением к полярности, полистилистикой). Наблюдения над значимостью частей в целом оформились в виде трёх типов контактов — «предыкт — икт», «икт — икт», «икт — постыкт», что убедительно доказывают многочисленные примеры.

В рамках темы исследования фуга рассмотрена и в большом полифоническом цикле. Судить о значении фуги в общем замысле многочастного произведения позволяет её способность участвовать в воплощении крупных общеэстетических тем. Примечательно, что нередко именно фуга выступает в роли главного фактора, указывающего на принадлежность сверхцикла к той или иной теме (как эстетической категории) — музыкальной, общехудожественной или общечеловеческой значимости. Функционирование фуги в важных драматургических фазах многочастной композиции показало место фуги в общей концепции сверхцикла, где она играет роль толчка, начала драматургического развитиякомпозиционного, ладотонального или образного «кода» целогосмысловой доминантыконцептуального вывода, финала-обобщения.

Художественно-содержательные особенности современных фуг обусловлены теми тенденциями, которые характеризуют отечественное музыкальное искусство последней трети XX века. Так, произошедший в 70−80-е годы поворот к индивидуально-личностному, психологическому самоуглублению отразился в особом проникновенном тоне высказывания композиторов. Новые неоромантические тенденции затронули и фугу. Прежде всего, это проявилось в лиричности многих современных фуг, насыщении их проникновенной интонационностью. В их тематизме нередко присутствуют лирические формулы (опевания, секвенцирование мотивов, лирическая интонационная модель). Лиризация эмоционального строя музыки несла с собой углублённые, психологически обогащённые высказывания разных оттенков (просьба и мольба, декламация, монолог).

Кроме того, личностное и субъективное мироощущение создавало потребность к самопогружённости, вглядыванию и вслушиванию «внутрь» себя, что вело и к поиску новых особых звучаний, передающих подобные психологические состояния. В результате средствами сонористики создаются фуги созерцательно-медитативного характера (В.Бибика, В. Екимовского).

По мнению многих исследователей, в отечественной музыке последней трети XX века отмечается интерес к фольклору. В фугах и полифонических циклах применяется как способ переинтонирования фольклорных элементов (И.Ельчева, С. Слонимский), так и использование подлинных народных мелодий (К.Сорокин, Н. Полынский, Г. Белов). Кроме того, здесь присутствует новое понимание национального (русского, «русскости») и интернационального, осуществляется синтез разных культур, что отражает многонациональный характер музыки (в частности, фуг А. Хачатуряна, Г. Чеботарян, Н. Полынско-го, А. Пирумова, Г. Мушеля).

В фугах последней трети XX века нередко изображается реалистическая картина современного мира через сферу движения. Специфическими средствами фуги воплощаются агрессивные образы (образы зла), их активное непреклонное «наступление» (типа perpetuum mobile), фиксируется безостановочное движение, «круговерть» современной жизни (у А. Флярковского, А. Караманова, С. Слонимского, М. Скорика). При этом историческая конкретность всегда сопоставляется с надвременным, вечным.

В то же время в современных полифонических произведениях раздвигаются пространственно-временные границы, и устанавливается связь времён. Цитирование знакомых мелодий (тем из полифонических произведений Баха, Шостаковича, Щедрина, Слонимского, Хиндемита), использование аллюзий, монограмм (BACH, DSCH) в современных фугах углубляет чувство памяти, рождает ассоциации и смысловые обобщения.

В русле заметных тенденций отечественной музыки последней трети XX века находится и театрализация искусства (особенно инструментальных жанров). Расширение круга образов современной фуги связано с привнесением в неё «мимико-пластических жестов» (М.С.Друскин) и особенностей движений изображаемых персонажей, что, в свою очередь, способствует созданию ярких музыкальных портретов. Особенно естественно проявляется подобное свойство у композиторов, интенсивно работающих в театральных жанрах (Р.Щедрина, С. Слонимского).

Пожалуй, в качестве одной из черт полифонических произведений изучаемого периода нужно отметить продолжение активного и смелого экспериментирования в области тематизма и композиции фуги. Интерес современных авторов к интеллектуальному, рациональному осмыслению действиI тельности можно рассматривать как «отзвук» 50−60-х годов, когда работа в новых техниках была едва не главной приметой композиторской деятельности. В последние десятилетия XX века авангардные изобретения подвергаются глубокому эстетическому осмыслению. В результате, например, внедрение свободной 12-тоновости и интонационной симметричности существенно расширяет образную панораму современных фуг.

Итак, можно с полной уверенностью сказать, что овладение разветвлённой системой технологических приёмов, свободный выбор и смелое комбинирование элементов полифонической формы, подчёркнуто индивидуализированные концептуальные решения обусловливают многообразие художественно-содержательных ракурсов фуг и полифонических циклов в творчестве современных авторов. В то же время образно-художественный спектр современных фуг определяют тенденции развития отечественной музыки последней трети XX века, которые показывают сложную картину стилевого синтеза.

Содержательный аспект проведённого исследования намечает дальнейшие перспективы изучения современной фуги. Довольно отчётливо они видятся в следующем: анализ содержательных принципов фуги как фрагмента или части более крупной композиции (в симфониях, сонатах, операх, балетах, кантатно-ораториальных жанрах и камерно-инструментальных ансамблях) — выявление содержательной специфики хоровых фуг и циклов в связи с взаимодействием в них музыки с вербальным текстомобнаружение образно-художественных особенностей фуг и полифонических циклов зарубежных композиторов XX века и их соотнесение с полифоническими произведениями современных отечественных авторов.

Таким образом, фуга как «самая совершенная форма» (Л.Бусслер) из числа имитационных, как один из наиболее востребованных инструментальных жанров музыки в последней трети XX века, как особый вид музыкального мышления, заслуживает глубокого и многоаспектного исследования учёных в разных областях музыкальной науки, ведь, как точно сказал М. И. Глинка, «действие хорошей фуги величественно, поразительнооно — возвышеннейшее по сравнению с действием всех прочих музыкальных сочинений.» [44, 277].