Фортепианная соната в творчестве Клементи и ее историко-стилевые параллели

Муцио Клементи (1752−1832) — пианист-виртуоз, педагог и композитор, который внёс значительный вклад в формирование и развитие классической фортепианной сонаты. Современник венских классиков, Клементи на двадцать лет младше Гайдна, на четыре года старше Моцарта и на восемнадцать — Бетховена. Ему было суждено пережить их всех. Обладатель «огненного темперамента», Клементи был не только музыкантом, он вёл успешную коммерческую деятельность — занимался изготовлением роялей и нотоиздательством, в связи с чем в 1802−03 гг. побывал в России. Как композитор он написал много симфоний, фортепианных концертов, камерно-инструментальных произведений. Центральное место в его творческом наследии занимают фортепианные сонаты. Они охватывают большой временной период. Первые сонаты создавались одновременно с композициями К.Ф. Э. Баха, а последние — с сонатами Шуберта и Вебера. Широко издававшиеся при жизни Клементи в Англии, Франции, Германии, его сонаты в некоторых музыкальных учебных заведениях (например, в Пражской консерватории) подлежали обязательному изучению наряду с произведениями таких признанных музыкальных авторитетов как И. С. Бах и Моцарт1.

В наше время фортепианное творчество Клементи по популярности уступает наследию Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта. Однако интерес к нему в последние годы существенно возрос, что в целом связано с более широким обращением исполнителей к музыке композиторов XVIII века, в том числе и тех, чьи произведения долгое время пребывали в забвении и, казалось бы, представляли только исторический интерес (Г.К.Вагензейль, М. Г. Монн, К. Диттерсдорф, Л. Моцарт, И. Н. Гуммель и др.).

В одном из телевизионных интервью Владимир Горовиц говорил о том, что знакомство с сонатами Клементи позволило ему по-новому оценить развитие классической сонаты — от клавирного стиля Гайдна и Моцарта к фортепианному стилю Бетховена, увидеть в музыке Клементи ростки новой техники, нового понимания инструмента, нового инструментального тематизма. Горовиц, как известно, неоднократно исполнял произведения.

1 См.: Кенигсберг Л. Людвиг ван Бетховен. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1970. С. 23.

9 Я.

Клементи в концертах, сделал запись его сонат орр. 14 № 3, 26 № 2, 33 № 3, 34 № 2, 47 № 2. В 1981;93 гг. полное собрание сонат было записано итальянским пианистом Пьетро Спадой (произведения для двух фортепиано — вместе с Джорджо Коццолино). Заслужила высокие оценки критиков запись ряда сонатных опусов зрелого и позднего периодов творчества Клементи немецким пианистом Штефаном Ирмером (1995;96 гг.)4. Из отечественных пианистов сонаты Клементи играл Николай Демиденко (CD 1994 года включает орр. 24 № 2, 25 № 5, 40 №№ 2 и 3).

Усилению внимания к творчеству Клементи способствовал также его недавний юбилей — 250-летие со дня рождения (2002). С 2000 года в Италии выходит полное собрание его сочинений, в интернете появился специальный сайт.

Сегодня стало ясным, что без исследования сонат Клементи невозможно в полной мере адекватно оценить эволюцию клавирной и фортепианной сонаты во второй половине XVIII — первой трети XIX вв., в которой они составляют самостоятельную и весьма оригинальную ветвь. Их изучение позволяет внести вклад в рассмотрение ряда важных историко-теоретических проблем. Одна из них — проблема соотношения исполнительской, педагогической практики и композиторского творчества в тот период, когда профессия инструменталиста-виртуоза только начала приобретать самостоятельность. Другую проблему создает глубокая укоренённость стиля Клементи (как, впрочем, и большинства композиторов — его современников) в стиль эпохи, многочисленные точки соприкосновения и пересечения с творчеством композиторов его времени. Возникают вопросы: в какой степени манера Клементи обладала индивидуальностьюв чём заключался его оригинальный вклад в развитие сонаты и — шире — фортепианной музыки.

• Всё это, как нам кажется, составляет актуальность изучения «клавирных и фортепианных сонат Клементи, тем более что ни в зарубежной, ни в отечественной музыковедческой литературе они не получили достаточно полного освещения. Единственная монографическая работа, специально посвящённая Клементи, — диссертация, написанная в 1938 году.

2 В каталоге А. Тайсона это — ор. 13. См.: Tyson A. Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi. Tutzing, Schneider, 1967. P. 50.

3 У Тайсона — op. 25. См. там же, p. 64.

4 См. JPC Katalog 1999 «Klassik & Jazz». Georgsmarienhutte, 1998. S. 165.

А.Николаевым5. На её материале основывается и книга этого же автора, изданная в 1983 году6. Изменения, которые произошли в отечественном и зарубежном музыковедении за истекшие почти семьдесят лет с момента написания диссертации Николаева (в плане методологии и степени изученности музыки XVIII века) привели к необходимости пересмотреть и расширить взгляд на творчество композитора. Появление диссертации, посвящённой сонатному творчеству Клементи, было вызвано также стремлением до некоторой степени заполнить лакуну в исследовании классического наследия (прежде всего, в отечественном музыковедении), привлечь внимание исполнителей-инструменталистов к оригинальной музыке, обладающей бесспорными художественными достоинствами.

Основная задача диссертации — детально изучить фортепианные сонаты Клементи, выявив их типичные и индивидуально-стилевые черты, и тем самым внести вклад в характеристику классической сонаты. В числе более частных задач:

• установить соотношение исполнительской и педагогической деятельности Клементи с его фортепианными сонатами;

•. провести периодизацию сонатного творчества Клементи, выявить разновидности сонат и дать им характеристику;

• проследить исторические параллели с композиторамипредшественниками и современниками Клементи, установить факты влияния (взаимовлияния) и выявить меру творческой самостоятельности;

• определить специфику исполнительского стиля Клементи и значение его методических работ для собственного фортепианного творчества.

Материал исследования составили фортепианные сонаты Клементи и ряд произведений' других жанров, три его методические работы «Введение в искусство фортепианной игры», «Приложение» к «Введению .» и «Ступень к Парнасу». Для сравнительного анализа привлекались клавирно-фортепианные сонаты композиторов XVIII — первой трети XIX векаД. Скарлатти, К.Ф. Э. Баха, И. К. Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Шумана и др. Помимо музыкального материала мы обратились к.

5 Николаев А. Муцио Клементи. Жизнь, деятельность, фортепианное творчество. Дисс. .канд. искусствоведения. М., 1938.

6 Николаев А. Муцио Клементи. М., 1983. фортепианным методикам, музыкальным трактатам XVIII и начала XIX веков, мемуарной и эпистолярной литературе, а также к современной научной литературе, в которой данные источники интерпретированы.

При подготовке диссертации были использованы издания из фондов Российской государственной библиотеки им. Ленина (Москва), Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, Государственного центрального музея музыкальной культуры им. Глинки, Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М. И. Рудомино, Российской национальной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург), Берлинской государственной библиотеки, Библиотеки Американского музыковедческого общества.

Степень изученности творчества Клементи в зарубежном и отечественном музыкознании различна. В истории изучения творчества Клементи выделяются три этапа: прижизненный, XIX век, XX век. При жизни Клементи его деятельность в разных областях вызывала устойчивое внимание современников (анонсы и рецензии в периодических изданиях, статьи и очерки в специальной литературе). После смерти Клементи интерес к его творчеству угасает, его помнят лишь как выдающегося виртуоза и крупнейшего педагога, и только в XX веке он возникает вновь.

В отечественном музыковедении помимо упомянутой выше с диссертации А. Николаева отдельные сонаты Клементи были предметом анализа в диссертациях И. Барановой, Р. Мизитовой, М. Пылаева7, посвященных теории и истории сонаты на рубеже XVTII-XIX веков.

Иное положение дел — в зарубежном музыковедении, где в настоящее время создана текстологически выверенная основа для изучения творчества Клементи, прежде всего — указатели достоверно датированных и атрибутированных его произведений, составленные Р. Аллорто и А. Тайсоном8. Указатель Аллорто, выстроенный в хронологическом порядке, содержит инципиты всех первых частей, темпы и размеры остальных частей. Он содержит также ценные данные о почти ста пятидесяти публикациях.

7 Баранова И. Характеристшеские черты сонатной формы XIX века: Автореферат дисс.. канд. искусствоведения. СПб., 1999; Мизитова Р. Фортепианная соната 10−20-х годов XIX столетия (к проблеме исторической типологии раннего романтизма): Дисс.. канд. искусствоведения. М., 1999; Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII — начала XIX века: Дисс.. канд. искусствоведения. М., 1993.

8 Allorto R. Le sonate per Pianoforte di Muzio Clementi: studio critico e catalogo tematico, Firenze, Olschki, 1959; Tyson A. Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi. Op. cit. произведений Клементи сорока пятью издательствами в семи странах мира. Ошибки и неточности этого указателя впоследствии были исправлены Тайсоном — одним из наиболее авторитетных современных текстологов музыки XVIII века, — которому также принадлежат исследования по датировкам произведений Моцарта. Каталог Тайсона разделён на три отдела: опубликованные произведения, обозначенные опусомопубликованные без опуса и неопубликованные. В нём отмечены не только номера опусов, но и посвящения, даты первого издания и переиздания, а также инципиты всех частей многочастных произведений.

В зарубежной научной литературе, посвящённой творчеству Клементи, выделяются монографии М. Унгера, Дж. Парибени и Л.Плантинги. Появившаяся раньше других книга М. Унгера9 — ценный источниковедческий труд. В ней подробно изложена биография Клементи, обширно цитировано его эпистолярное наследие, приведены данные о деятельности организованной им издательской фирмы, в том числе и о публикациях собственных сочинений. Характеристика музыки, анализ произведений в ней практически отсутствует. Работа Дж. Парибени10 объединяет биографический очерк и подробное обсуждение произведений Клементи. Большое внимание уделено влиянию Клементи на Бетховена и рассмотрению некоторых сонат как транскрипций собственных симфоний и концертов композитора. Парибени практически первым поставил вопрос о роли Клементи для дальнейшего развития фортепианной музыки. Впоследствии установление историко-стилевых параллелей с произведениями современных ему композиторов интересовало и других музыковедов, в частности Л. Плантингу, который писал о сходстве полифонического письма Клементи и И. С. Баха и о точках соприкосновения виртуозной фактуры Клементи и Д. Скарлатти11. Вопросы взаимодействия Клементи с Гайдном, Моцартом и Бетховеном.

1 О обсуждали Дж. Сен-Фуа, А. Рингер, К. Комлос .

9Unger M. Muzio Clementis Leben, Langensalza, H. Beyer&Sohne, 1914; Rpt New York, Da Capo Press, 1971.

10 Paribeni Cr.C. Muzio Clementi nella vita e nell’arte. Milano, 1922.

11 Plantinga L.B. Clementi, Virtuosity, and the «German Manner» // Journal of the American Musicological Society, XXV/3 (Fal 1972). P. 303−330.

12 Saint-Foix G. de Haydn and Clementi // Musical Quaterly, XVIII/2 (April 1932), p.252−259- Ringer A.L. Clementi and the Eroica // The Musical Quarterly, xlvii (1961) P. 454−468- Komlos K. Mozart and Clementi: A Piano Competition and its Interpretation // Historical Performance: The Journal of Early Music America, II/l (spring 1989). P. 3−9.

Наиболее тесно с темой нашей диссертации соприкасаются исследования Й. Э. Дипиазы и А. Тиге13. В диссертации Дипиазы14 описаны особенности английского фортепиано (глава I), выявлен ряд особенностей фактуры, мелодии, гармонии и формы в сонатах (глава II), рассмотрены некоторые вопросы развития фортепианной техники (глава III), сделан обзор старинных и современных изданий клементиевских сонат (глава IV) и представлена их сводная таблица (глава V), выделяющая три основные жанровые группы: «художественные», «технические» и «педагогические» композиции. Предложенная классификация удобна для исполнительства и педагогики, однако не раскрывает ни стилевых и жанровых моментов, ни своеобразия творческого облика композитора.

Одна из интересных работ последнего времени — монография А. Герхарда15, где фортепианные произведения Клементи рассмотрены как пример так называемой «абсолютной» (т.е. непрограммной) музыки, в аспекте концептуальных различий между лондонской инструментальным искусством 1800-х годов и венской классикой.

Для исторической реконструкции контекста творчества Клементи важными явились исследования отечественных учёных, прежде всего, А. Алексеева, С. Грохотова, Е. Дукова, Л. Кириллиной, С. Стуколкиной16 и из.

1 7 зарубежных исследователей — С. Маквея и В. Ньюмена .

Для нашего диссертационного исследования важными оказались работы, в которых рассмотрены вопросы частные, однако, существенные для понимания композиционного мышления Клементи и его отношения к теории своего времени. Среди них — статья К. Дальхауза, посвященная особым качествам клементиевской сонатной формы, а именно — наличие.

13 Tighe А.Е. Muzio Clementi and his Sonatas Surviving as Solo Piano Works, Diss., University of Miichigan, 1964.

14 Dipiazza J. A. The Piano sonatas of Clementi, DMA diss., University of Wisconsin, Madison, 1977.

15 Gerhard A. London und der Klassizismus in der Musik. Die Idee der 'absoluten Musik' und Clementis Klavierwerk, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2002.

16 Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. Ч. I и И. М., 1988; Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века). Хрестоматия. Киев, 1974; Грохотов С. И. Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века: Дисс.. канд. искусствоведения. М., 1990; Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки социального бытия искусства. М., 1999; Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996; Стуколкина С. Соната для клавира и фортепиано в творчестве композиторов Австрии XVIII — начала XIX века: Дисс.. канд. искусствоведения. М., 2002.

17 Newman W.S. The sonata in the classic era. Chapel Hill: Univ. of North Carolina press, cop. 1965; Newman W.S. The sonata since Beethoven. Chapel Hill.: Univ. of North Carolina press, cop. 1969; McVeigh S. Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge University Press, 1995. работах Л. Ратнера, Л. Кириллиной, Л. Кальман, М. Пылаева), что позволило реализовать принцип историзма. Сочетание этих подходов, как нам кажется, дает наиболее адекватное представление об инструментальной музыке XVIII — первой половины XIX вв.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка литературы. В главе I освещены некоторые стороны взаимодействия классической сонаты с музыкальной практикой XVIII века. Глава II посвящена общей характеристике фортепианной сонаты в творчестве Клементи и её разновидностям. В главе III рассматриваются наиболее важные для сонат Клементи историко-стилевые параллели. Специфика исполнительского стиля Клементи и отношение его методических работ к собственному сонатному творчеству установлены в главе IV. В заключении подведены итоги исследования.

Список литературы

включает 169 наименований.

Заключение

.

Фортепианные сонаты Клементи в восприятии музыкантов нашего времени находятся пока ещё в тени творчества его великих современниковГайдна, Моцарта и Бетховена. Пианисты — педагоги и исполнителисравнительно редко включают их в концертный и учебный репертуар. Однако такое положение дел не должно заслонять тот весомый вклад, который клементиевские фортепианные сонаты внесли в историю жанра, образовав в ней особую ветвь. Изучение творчества Клементи и жанра сонаты, занимавшего в нём центральное положение, позволяет сформулировать несколько выводов.

1. Существенное значение для формирования клементиевской фортепианной сонаты имел особый социальный статус Клементи-музыканта. Он получил широчайшую известность в первую очередь не как композитор (и тем более не композитор опер, которые никогда не писал), а как солист-виртуоз. Огромный авторитет в этом качестве обеспечивал ему широкую популярность и как фортепианного педагога. В условиях коммерциализированной концертной жизни Лондона и широкой моды на фортепианную игру, которая обеспечивала постоянный приток учащихсякак потенциальных виртуозов, так и огромнейшего количества музыкантов-любителей — Клементи не нуждался в придворной службе подобно многим его современникам. Став одним из первых свободных художников, он тем самым связал XVIII и XIX век. Виртуозное исполнительство и педагогика были не просто тесно связаны с его фортепианными сонатами, но даже подчиняли их себе. Клементи-виртуозу требовался эффектный концертный репертуар для своих выступлений, Клементи-педагогу — подходящие произведения инструктивной направленности.

2. За пятьдесят лет работы в жанре фортепианной сонаты Клементи сочинил семьдесят четыре сонаты и сонатины. Этот процесс не был непрерывным из-за обстоятельств его жизни. Нами выделено три периода: ранний (1771 — 1782, сонаты ор. 2), зрелый (1782 — 1804, сонаты орр. 7−10, 11−13, 20−26, 33−41) и поздний (1820 — 1821, сонаты орр. 46- 50). В 1804.

1820 годы Клементи активно занимался коммерческой деятельностью, поэтому практически ничего не сочинял.

3. В связи с виртуозной и педагогической деятельностью самого Клементи, а также в соответствии с исполнительской практикой XVIII века, в сонатном творчестве композитора нами выделены две главные разновидности сонат: сонаты для виртуозов, отличающиеся крупными размерами и технической сложностью, и более компактные по размерам и технически несложные сонаты для любителей. Бравурные сонаты раннего (ор. 2) и зрелого (орр. 11−13) периодов, относящиеся к этой группе, были созданы в тот период, когда Клементи много выступал сам. Патетические сонаты позднего периода (орр.46−50) предназначались им для других профессиональных исполнителей. К виртуозным сонатам относятся также сонаты-транскрипции собственных симфоний и концертов композитора (орр. 33−41). Сонаты для любителей, созданные в основном в зрелый период, включают венские сонаты (орр.7−10), заслужившие высокую оценку Гайдна (они наиболее точно соответствуют классической традиции), и сонаты в «театральном стиле» (орр. 20−26) — одни из наиболее ярких и привлекательных клементиевских композиций.

4. Виртуозный компонент, оказавший воздействие на всё сонатное творчество Клементи, наиболее мощно проявился в его бравурных и патетических композициях. Уже ор. 2 отчётливо обозначил не только оригинальный стиль клементиевской виртуозной сонаты, но и целую ветвь в развитии романтической разновидности жанра (Дусик, Крамер, Вёльфль, Эберль). Характерный момент — так называемая самодовлеющая виртуозность со специфическим оформлением в виде виртуозных блоков, и способом её включения в основное изложение посредством фактурных швов, приводящее к модификации сонатной композиции.

В зрелых сонатах виртуозный компонент ещё более развит, впервые приобретает тематическую функцию, приводя к возникновению виртуозной темы. Наиболее совершенным выглядит виртуозное письмо поздних патетических композиций. В них появляются виртуозное построение импровизационного склада, не нарушающие, однако, композиционной стройности формы.

5. Для клементиевской фортепианной сонаты в целом существенны и другие признаки. Связанный с «огненным темпераментом» самого Клементи и- «накалённой» атмосферой публичных концертов особенный эмоциональный строй, выражаемый посредством часто используемых им музыкальных терминов con spirito, agitato, con brio и con fiioco. Обусловленные требованиями концертной обстановки и спецификой английского фортепиано, для которого сочинял Клементи, фактурные приметы: широкий диапазон звучания и характерная «грузность». Среди особенностей тематической организации специфическая клементиевская разновидность однотемной сонатной формы, условно названная нами «монотематической», и «третья тема» (Дальхауз) как оригинальный способ организации тематического плана в многотемной сонате. В тональном плане выделяется трёхтоналъная экспозиция, присущая минорным композициям зрелого периода.

6. Широкие историко-стилевые параллели клементиевских сонатследствие продолжительности его композиторского пути, открытости творческой манеры и способности к постоянному развитию. Воздействие предклассической сонаты особенно очевидно на раннем этапе (трёхчастная экспозициявведение побочной тональности при помощи сопоставления). Из итальянских мастеров наибольшее влияние на Клементи оказал Д.Скарлатти. Виртуозный клавирный стиль его композиций явился для Клементи образцом и своеобразным фондом. Творчески его переработав, он создал собственный новаторский виртуозный фортепианный стиль. В целом влияние итальянской предклассической клавирной сонаты (Галуппи, Де Росси, Парадизи) особенно заметно в тематизме (оперно-вокальный, фигурационный), особенностях композиции (двухчастная сонатная форма, в которой практически отсутствует развивающий раздел), характере финалов (типа «вечного движения»). Явное воздействие исполнительского искусства с его склонностью к импровизации объединяет двух на первый взгляд столь различных композиторов сонаты как Клементи и К.Ф. Э. Бах.

Мощный художественный авторитет Гайдна и Моцарта обусловил заметное воздействие их сонат (характер тематизма, способы тематической организации, фигуры игровой логики) на Клементи. Однако это не затмило собственной творческой индивидуальности композитора, которая оказалась достаточно значимой для того, чтобы самой заметно повлиять на Гайдна, Моцарта и Бетховена в плане виртуозности и фактурного изложения. А Бетховен под влиянием Клементи даже создаёт свою бравурную сонату С-ёиг ор. 2№ 3.

В поздних сонатах Клементи отчётливо видна общность с композициями романтического стиля: увеличение жанровой характерности тематизма (Шуберт, Шуман и др.), фантастический компонент в образном строе (Вебер, Шуберт), выразительная трактовка виртуозности (Вебер), способность общих форм движения перерастать в тематически-рельефные построения (Шопен). Параллель с творчеством Шуберта видна в ряде общих моментов в тематизме (песенный, в характере вальса) методах его развития (варианто-вариационный), тональном плане экспозиций (трёхтональная экспозиция), структурном усложнении партий (простые формы главных и побочных партий вместо периода), также так называемые «длинноты» в сонатах.

Восприятие характерных тенденций того или иного стиля никогда не было для Клементи их пассивным отражением, что свидетельствует о достаточно высокой творческой самостоятельности композитора.

7. Три крупные методические работы Клементи («Введение в искусство игры на фортепиано» ор. 42, «Приложение» к пятому изданию «Введения .» и «Ступень к Парнасу» ор. 44), имея самостоятельную ценность для развития фортепианной техники, тесно связаны и с его сонатами и могут служить своеобразным подготовительным этапом к их исполнению. Нетрудные технические формулы — гаммообразные пассажи, арпеджио, а также пассажи ломаных октав — содержатся в упражнениях из «Введения» и иногда «Приложения». Для тренировки сложных для исполнения двойных нот (пассажи в терцию, пассажи двойных октав, осложнённых дополнительным звуком и др.) лучше всего подходят самые сложные из инструктивных пьес Клементи — этюды из «Ступени к Парнасу».

Сонатное наследие Клементи как особое историческое явление в рамках классической сонаты одновременно тесно связано с венской традицией и отлично от нее. Оно дало толчок рождению новой раннеромантической виртуозной сонаты. Сонаты, созданные Клементи в эпоху, когда профессия исполнителя-виртуоза только начала приобретать самостоятельность, сегодня не представляют лишь историческую, «музейную» ценность. Наряду с произведениями других композиторов, окружавших Гайдна, Моцарта и Бетховена, они позволяют если не полностью воссоздать, то, по крайней мере, до некоторой степени ощутить многокрасочность, разнообразие, богатство и плодотворность музыкальной жизни второй половины XVIII — начала XIX вв., не сводимую к избранному числу признанных шедевров.