Актуальность исследования предопределена несколькими моментами. До сих пор в музыкальной науке нет полного удовлетворительного объяснения феномена гармонии Карло Джезуальдо, которое бы учитывало ее связь с гармонической системой эпохи и выявляло ее особенности, ограничиваясь, лишь отдельными аспектами, как правило, хроматикой.
Между тем невозможно понять гармонию композитора в отрыве от общей теории гармонии (прежде всего, теории интервальных систем и лада). Отсюда возникает необходимость представить картину лада в музыке позднего Возрождения, причем, той ее части, которая находится в стадии завершения и преддверия барокко: усиление гармонического начала, формирование и ранние проявления тональности, выход к общим закономерностям эво- * люции ладовой системы.
На этом фоне гармония Джезуальдо предстает как уникальное явление, несводимое к какому-либо одному типу модальной или одному типу тональной организации.
Актуальной представляется и разработка аналитического метода, дифференцированно рассматривающего модальные и тональные черты (что все еще актуально в конце XVI -—• начале XVII вв.), что может дополнить и развить общую теорию гармонии, особенно начальной ее фазы. Гармония Джезуальдо позволяет выйти к широкой панораме видения лада в описываемую эпоху.
Степень разработанности проблемы. Джезуальдо посвящено немало зарубежных и отечественных исследований специального и общего характера. Из зарубежных трудов обобщающего плана, трактующих в т. ч. и проблематику данной диссертации, интерес представляет книга Г. Уоткинса «Джезуальдо. Человек и его музыка» [133], лучшая на сегодняшний день научная биография Джезуальдо, претендующая на максимально полное освещение жизни и творчества композитора, а также его новая книга «Колдовство Дже4 зуальдо. Музыка, миф и память» [134]. Проблема хроматики Джезуальдо специально рассматривается в статьях К. Дальхауза «Охроматической технике Карло’Джезуальдо» [100] и М. Мангани «Некоторые аспекты хроматизма Джезуальдо» [115]. Статья Дальхауза «Маньеристская. техника диссонанса-Джезуальдо» [102] посвящена особенностям трактовки диссонанса в музыке Джезуальдо. Проблема тональности и «атональности» (снова в связи с маньеризмом) рассматривается в статье Л. Финшера «Атональность Джезуальдо и проблема музыкального маньеризма» [104]. Специально мадригалам Джезуальдо и их гармонии посвящено три известных нам диссертации: Ф. Кайнера «Мадригалы Джезуальдо ди Веноза» [111], П. Нидермюллера «» Contrapunto" и «effetto». Исследования мадригалов Карло Джезуальдо" (и книга на ее ос-нове[123]), X. Шёнеккера «Эстетическая дилемма итальянских композиторов 1590-х годов. Хроматика в поздних мадригалах Луки Маренцио и Карло Джезуальдо» [130] (как ясно из заглавия, в последней внимание исследователя распределено между двумя персонами — Джезуальдо и Маренцио).
Большое значение имеют труды, в которых гармония Джезуальдо рассматривается на фоне общей проблематики доклассической гармонии, в книгах Э. Ловинского «Тональность и атональность в музыке XVI века» [112], М. Р. Маниатес «Маньеризм в итальянской музыке и культуре, 1530−1630"[116], а также в трудах, посвященных общим проблемам гармонии изучаемой эпохи: в посвященном Н. Вичентино исследовании М. Кордеса «Энармоника Н. Вичентино. Музыка 31 тона» [99], в исследовании Б. Майера «Лады классической* вокальной полифонии» [118], в диссертации Дальхауза «Исследования о происхождении гармонической тональности» [101], в. книге 3. Гисселя- «Путь к старинной музыке. Лады в вокальной музыке XVI—XVII вв.» [105].
В’отечественном музыковедении гармония Джезуальдо рассматривается в диссертации Н. К. Казарян «Мадригалы Карло Джезуальдо» [41] (и в ее же статье «О принципах хроматической гармонии Джезуальдо"[39]), в.статье.
Т.Н. Дубравской «Итальянский мадригал XVI века» [32], ее же книге «Музы5 ка эпохи Возрождения. XVI век» [34]- в книге А. Ментюкова «Очерки, истории гармонических стилей 4.1 (от Гукбальда до Скарлатти) [58]», в статье Л. Шевляковой- «Ладогармонические особенности мадригалов Джезуальдо» [90].
Важными для нашей диссертации были исследования, в целом посвященные музыке и гармонии эпохи Средних веков и Возрождения. Среди них диссертация С. Н. Лебедева «Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения» [48]- его же статьи «Учение о хроматике Маркетто из Падуи» [45], «Прототональность в музыке западноевропейского средневековья и Возрождения. Постановка проблемы» [50]- диссертация В. М Барского [17], в которой впервые в отечественной науке дана универсальная систематика видов хроматики и представлен исторический обзор ее видов и форм, также написанная на ее основе книга (на англ. языке) «Хроматизм» [95], его же статьи «Хроматика как категория музыкального мышления» [19] и «Тайное хроматическое искусство в музыке позднего средневековья и Возрождения» [18]- диссертация Г. И. Лыжова «Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на примере „Magnum opus musicum“ Орландо Лассо)» [54], его же статья «Церковный тон в многоголосии конца XVI века» [55]- книги H.A. Симаковой «Вокальные жанры эпохи Возрождения» [64], Ю. К. Евдокимовой «Многоголосие Средневековья. X—XIV вв.ека» [37]- ее же «Музыка эпохи Возрождения» [38]- Л. Дьячковой «Средневековая ладовая» система западноевропейской монодии: вопросы теории и практики" [35]- статьи Н. Н. Сушковой «Царлино и Вичентино. К вопросу о теоретических дискуссиях в Италии середины XVI века» [69], Е. С. Ходорковской «Ренес-сансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии XVI века (к проблеме рецепции-музыкального наследия средневековья)"[72]- вузовский учебник «Музыкально-теоретические системы» [84]. В этих и других научных исследованиях гармония Джезуальдо предстает как уникальный образец эпохи Возрождения. Необычность его гармонии видится исследователям прежде в связи с наблюдаемым и очевидным обилием хроматики.
По мнению Дальхауза [100], хроматика Джезуальдо основывается на контрапункте, в котором альтерация (несовершенного и совершенного) консонанса считалась простым окрашиванием диатонической ступени и не изменяла-остов (gerust) отношения’созвучий. Различие между контрапунктом и колористической альтерацией — такова предпосылка для-джезуальдовой хроматической техники. Немецкий исследователь считает, что хроматика в музыке Джезуальдо использована настолько чрезмерно (exzessiv), что даже можно в определенном смысле говорить об «изоляции» хроматического полутона, в результате чего функция альтерации становилась слабее, и, соответственно, повышалось колористическое значение хромы. В статье Дальхауза, таким образом, выявлена и специфически объяснена хроматика джезуаль-довой гармонии. Эта, в высшей степени важная для понимания хроматики у Джезуальдо статья, однако, вскрывает лишь технику хроматики: musica ficta, транспонирование, обращение к древнегреческому хроматическому роду и некоторые другие приемы. Представляется, что в статье недостает существенного компонента для понимания хроматики, которую можно понять только в связи ее с ладом. Интересно, что в диссертации (= книге) Дальхауза [101] о формировании мажорно-минорной тональной системы Джезуальдо не удостоился даже упоминания, т.к., по мнению немецкого исследователя (в другой статье [102]), «для возникновения гармонико-тональной композиции „концепты“ (в оригинале использовано итальянское слово „concetti“) Джезуальдо значения не имели».
С точки зрения контрапункта исследует гармонию Джезуальдо и П. Нидермюллер [123]. В основном его диссертация посвящена проблеме соотношения текста и музыки в сочинениях Джезуальдо, отсюда название «» Cotrapunto" H «effetto» «. Работа содержит ценные наблюдения» и в области звуковысотной структуры, хотя специально проблемой гармонии автор не занимается. Ценны также отдельные наблюдения Нидермюллера над «хроматическими» сочинениями итальянских композиторов XVI века, а также анализ итальянских музыкальных теоретических трактатов (в том числе, труд7 недоступных), в основном, в аспекте учения о контрапункте.
В противоположность контрапунктической основе в концепции Даль-хауза и Нидермюллера Э. Ловинский [112] исследует в гармонии Джезуальдо проблему тональности (под «тональностью» подразумевается, конечно, мажорно-минорная тональность классико-романтического типа). Отмечая в музыке задолго до XVI в. формирование такой тональности, Ловинский приходит к выводу, что обилие различных аккордов (все виды трезвучий, их обращений, также септаккордов, острых перечений), применение их на любой не только диатонической, но и хроматической ступени, возможность начал и окончаний не на одинаковых аккордах и свободных избеганий каденций у Джезуальдо приводит к «атональности», которую, по аналогии с музыкой А. Шенберга, Ловинский называет «трезвучной атональностью» («1:пасПс аШ-паШу»). Само это определение вызывает наше сомнение, т.к. вряд ли возможно говорить об «атональности» еще до формирования настоящей гармонической (мажорно-минорной) тональности (не говоря уже о том, что сам Шенберг не считал свою музыку атональной). Л. Финшер [104] подвергает термин «трезвучная атональность» Ловинского критике, резонно замечая, что определение «атональность» предполагает зависимость от определения настоящей «тональности». Однако и Л. Финшер, и Г. Уоткинс признают, что такое, казалось бы, «уклонение» определенным образом способствовало укреплению формирующейся тональности.
Г. Уоткинс [133], кроме того, отмечает ряд «внешних» приемов гармонического языка Джезуальдо: хроматизм и диссонанс, как выразительная характеристика слова («мастер напряженного аффекта»), использование большого количества хроматических звуков и возникающего на их основе большого количества гармонических прогрессий, которые наряду с разнообразием хроматических комплексов и «блуждающих» модуляционных структур, избегающих какой-либо функциональной тональной направленности, сообщают языку Джезуальдо характер «причудливой смеси». В таких определениях отсутствует, однако, настоящее осмысление гармонических явлений, и в 8 самом деле, сложных. Использование таких понятий, как модуляция, TSD, без специальных пояснений, как видим у Уоткинса или у Кайнера, нельзя признать удовлетворительным: невозможно подходить к гармонии одной эпохи с мерками другой. Пожалуй, другой крайностью является метод анализа дже-зуальдовой гармонии с «реставраторской» позиции, попытка толкования церковной (и частично светской) полифонии как суммы одноголосных «тонов». Этот метод, безусловно пригодный для многоголосной церковной полифонии Палестрины и Лассо, не имеет универсального применения к любой (а особенно светской) многоголосной музыке. На этой теории Б. Майера [118] строит анализ джезуальдовой гармонии X. Шонекер [130], отыскивая в новом многоголосии признаки старомодальных категорий, прежде всего, мелодических формул и амбитуса, несоответствия же им объясняет риторическими аффектами (Wortausdeutungen).
Определяя гармонию Джезуальдо как «амодальную» и «дотональную», Н. К. Казарян [39] находит ее единственное объяснение в двух принципах: строго параллельное голосоведение и хроматическое противодвижение1. Вряд ли такое объяснение удовлетворительно, голосоведение важный, но внешний принцип организации, оно не определяет гармонию, техника голосоведения — лишь композиционно-техническое средство для формирования гармонии. В статье Т. Н. Дубравской [32] выявлены некоторые истоки хроматической гармонии: вводнотоновые звуки fis, eis, gis (musica ficta) в каденциях- «новый лад» (al nuovo modo) А. Вилларта, с использованием хроматических звуков в разных голосах (с «переченьем») — древнегреческий хроматический род (со ссылкой на известный трактат Н. Вичентино). А. П. Ментюков [58] в целом определяет систему гармонии Джезуальдо как полимодальную, видит в каждом голосе свой лад, а любую каденцию на других ступенях рассматривает как смену лада — переменность, что вряд ли актуально для времени Джезуальдо: теория уже в XIV в. приходит к пониманию единого лада,.
1 Основываясь на мнении И. Стравинского, скорее художественном, чем научном, высказанном им в Диалогах: «гармония его направляется голосоведением как виноградные лозы — шпалерой» Диалоги [2/2] а смена каденций — это раскрытие лада. Отказывая гармонии Джезуальдо даже в признаках тональности, автор видит цементирующий фактор лишь в мелодических связях, что корреспондирует с аналогичной точкой зрения Ка-зарян. Заслуга В. М. Барского [17- 19] состоит в разработке типологии хроматики как рода интервальной системы, впервые в отечественной науке им дана универсальная систематика видов хроматики и представлен обзор ее видов и форм в историческом диапазоне от античности до «авангардистов» XX века. Часть его категориального аппарата (в том, что касается типов хроматики) мы используем и в данной работе.
Таким образом, в существующей (зарубежной и отечественной) музыкальной науке сделано немало отдельных ценных наблюдений, но они все-таки не дают целостного представления о неповторимой и загадочной гармонии Джезуальдо. &.
Методологической основой нашего исследования гармонии является метод историзма, позволяющий, при наличии неких общих основ, обнаружить специфику каждой эпохи, при постоянном поступательном движении вперед, в котором хорошо освоенное предыдущее становится основанием для последующего. При этом никакая широта взгляда не должна заслонять объекта исследуемого, все выводы могут быть сделаны только из его анализа. Важно видеть исследуемый объект и «изнутри» эпохи, глазами его современников, но также важен и современный взгляд, позволяющий при знании всего последующего увидеть, что же происходило «на самом деле». Такой основой для нашего исследования является учение о гармонии Ю. Н. Холопова.
Теоретической базой для нашего исследования послужили труды по теории гармонии Ю. Н. Холопова, в, т.ч. Теоретический курс [76], Практический курс [82], а также ряд его статей, среди которых особенно важна для нашей темы статья «Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры» [74], в которой впервые у Ю. Н. Холопова изложена глубокая мысль о непротиворечивом присутствии в любой музыке модальных и то.
10 нальных ладов. Не менее существеннойдля построения нашей теории стала-установочная статья Ю. Н:Холопова «Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке» [79], где очерчен исторический ареал модальности, даны подробные разъяснения понятий, связанных с ее специфическими формами в музыке разных эпох и «модальных» стилей. Для, понимания модальности на стадии завершения эпохи Возрождения для нас были важны теоретические идеи Г. И. Лыжова, развитые в его диссертации [54]и в статье «Церковный тон в многоголосии конца XVI века» [55]. Проблемы тональности намечены Ю. Н. Холоповым в статье «Категория тональности и лада в музыке Палестрины» [81]. Развитие этой идеи, а по существу, проблема тональности в старинной музыке со всею определенностью поставлена в статье С. Н. Лебедева «Прототональность в музыке западноевропейского средневековья и Возрождения» [50], ставшая для нашей диссертации важнейшим знаком в определении гармонии Джезуальдо. Диссертация С. Н. Лебедева «Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения» [48] и ряд его статей [45- 47] послужили теоретической базой для. определения важнейших положений в нашей диссертации (конкорд и аккорд, сонантные ячейки, исторические типы соотношения модальности и тональности, категории старомодальной гармонии, выработка алгоритма анализа).
В рассмотрении хроматики и хроматизма теоретической базой для диссертации послужили упомянутые статьи К. Дальхауза [100], книга и статьи В. М. Барского, [95−18−19]. Представление о масштабе личности Джезуальдо в контексте итальянской*культуры и итальянской истории XVI века в целом мы почерпнули из книг Г. Уоткинса [133- 134].
Цель исследования — показ г{елостной картины гармонии Джезуальдо. Для этого необходимо было решить ряд задач:
• найти подход к определению гармонии Джезуальдо, несводимой ни к модальности, ни к тональностиразделить эти принципы;
• выявить модальные черты;
• выявить тональные черты;
• выявить типологию хроматики;
• сформулировать признаки целостности звуковысотной системы. Объектом для исследованиягармонии Джезуальдо являются' его поздние сочинения?. Условной чертой, разделяющей раннее и позднее творчество, можно считать-4-ю книгу мадригалов (1596 г.), 5-я же и 6-я книги появились со значительным отрывом — лишь в 1610−11 гг3. Возможно, это было время поиска новых средств, в чем убеждает невероятная насыщенность хроматизмами Пятой и особенно Шестой книг мадригалов. К поздним же произведениям относится духовная музыка — «Духовные песнопения» и «Респонсо-рии». Включение духовных сочинений (изданных также в поздние годы Джезуальдо) в данную диссертацию объяснятся тем, что их музыкальный язык и техника композиции во многом родственны поздним мадригалам.
Предметом исследования является гармония как целостная категория. В результате проведенного исследования были сформулированы следующие выводы, которые выносятся на защиту.
• Невозможность объяснения гармонии Джезуальдо одной только модальной или одной только тональной логикой;
• Особые исторические формы (старинной) модальности;
• Особые исторические формы (старинной) тональности- 2.
В работе использованы следующие издания: Gesualdo di Venosa Madrigale fur funf Stimmen. Nach dem Partiturdruck von 1613 herausgegeben von Wilhelm Weismann und Glenn E. Watkins VEB Deutscher Verlag fur Musik Leipzig [3].
Gesualdo di Venosa Sacrae cantiones fur funf Stimmen, fur sieben Stimmen Nach dem Stimmbuchern von 1603.
Herausgegeben von Glenn E. Watkins.
VEB Deutscher Verlag fur Musik Leipzig [4].
Gesualdo di Venosa Responsoria Nach dem Partiturdruck von 1611.
Herausgegeben von Glenn E. Watkins.
VEB Deutscher Verlag fur Musik Leipzig [5].
315-летнеий промежуток между 4-й и 5−6-й книгами мадригалов так и остается загадкой: есть гипотеза, что композитор мог создать эти книги тогда же, когда создал и 3−4-ю, находясь в Ферраре, поскольку Феррара была передовым музыкальным центром Италииих издание через 15 лет после написания объясняется якобы в Предисловии к ним, написанным от имени некоего издателя Капуччи, за которым скрывается сам композитор. (см. это Предисловие в Приложении № 5). С другой стороны, сомнительно, чтобы эти книги были созданы в один год с 4-й, слишком велико между ними стилистическое различие.
• Особый тип гармонической организации: одновременное присутствие в каждом произведении модальности и тональности, их взаимодействие;
• Типология хроматики, в^т.ч. такие типы, которые присущи только музыке Джезуальдо;
• Взаимодействие всех принципов гармониисоздание целостной теоретической модели особого типа, «джезуальдовой гармонии». Практическое применение работы возможно в преподавании гармонии, в особенности ее исторической части. Автором разработана программа по предмету «Эволюция ладогармонических систем» и внедрена в учебные курсы на кафедре истории и теории музыки Волгоградского института искусств им. П. А. Серебрякова. Результаты исследования могут быть применены также и в курсах анализа (старинных) форм, полифонии, истории музыки.
Апробация исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях соискателя на ежегодных научных конференциях «Серебряковские чтения» (2002;2007), обсуждались на кафедре истории и теории музыки ВМИИ им. П. А. Серебрякова в апреле 2008 г. и на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов МГК им. П. И. Чайковского в мае и декабре 2008 г., в публикациях в сборниках и специализированных журналах («Музыковедение» [26] и «Старинная музыка"[28]).
Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, 6-ти глав, заключения, списка литературы, 6-ти приложений.
Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, рассматривается степень научной разработанности проблемы, обозначаются цели и задачи исследования, методологическая база, раскрывается научная новизна, формулируются положения, выносимые на защшу, определяется практическая значимость работы.
В Главе 1, Музыкально-теоретический аппарат, обсуждаются категориальные определения основных типов высотной организации, необходимых, в первую очередь) для исследования гармонии Джезуальдо: гармониясклад и фактура, специфика гармонической вертикали — конкорд и аккорд, коренной и основной тонособенности мензуральной и тактовой метрикимодальная ладовая система, тональность и прототональность, хроматика и хроматизмроль текста для формообразования и аффекта. Все эти понятия отражают состояние гармонии конца XVI — начала XVII вв., соответствующее времени жизни и творчества Джезуальдо.
В Главе 2, Materie principali сначала делается попытка анализа гармонии Джезуальдо с традиционных позиций, откуда выявляется необходимость выработать иной аналитический подход. Затем определяются первоначальные составные элементы гармонической системы Джезуальдо: ритм, как организующий параметрструктура сонантности, типы гармонической вертикали — аккорд и конкорд —с их основным или коренным тономтрезвучие, как основная конструктивная единица звуковысотной системы Джезуальдообращения аккордов — секстаккорды, квартсекстакордыпроблема диссонансатехника фобурдона. Выявляются первичные гармонические модели: типовые конкордовые и аккордовые последовательности, их проявление в старинных сонантных ячейках, в автентических и плагальных оборотах.
В Главе 3 решается важнейшая Проблема лада. Сведение в общую главу признаков модальности и тональности демонстрирует основную идею — некоррелятивности этих двух типов лада. Один раздел главы посвящен проблеме модальности. Здесь разбираются категории модального лада: финалис, ладомелодические формулы, амбитус, показано неоднозначное их проявление, дается оценка их значимости в гармонии Джезуальдо, выявляется иерархия* ладовых устоев, устанавливаются критерии модального ладового анализа. Другой раздел посвящен признакам тональности. Форма тональности — старинная тональность, или «прототональность». Определяется проявление централизующего действия прототональностипроявления предформы гармонической (классической мажорно-минорной) тональности: автентические, плагальные полные обороты, их тональное толкованиесинхронизация.
14 инициев и финалисов, внутриладовые сдвиги, невозможность однозначного отнесения этого феномена к модальности либо к тональности: метабола или отклонение/модуляциятранспозиция. Наконец, определяется взаимоотношение модальности и тональности, их совместное действие, и дается определение этому феномену.
Глава 4 посвящена Хроматике как определяющей характеристике гармонического стиля Джезуальдо. Уточняются понятия «хроматика» и «хроматизм" — делается обзор употребительных у Джезуальдо хроматических звуков, разбираются типы хроматики в музыке Джезуальдо: альтерационная, транспозиционная, псевдо-античная хрома, особый тип хроматики — генетическая, или антикизирующая хроматика, выводятся характерные хроматические конкордовые и аккордовые модели, окончательно определяется, с учетом хроматики, тип «джезуальдова» лада.
В главе 5 показано, как все обозначенные параметры выявляются в целостной форме. Устанавливаются особенности корреляции гармонии и тек-стомузыкалъной формы: амбивалентность взаимодействия гармонии и формы- «прерванные» («ускользающие») каденции — специфический тип каденций Джезуальдо. Также в этой главе рассматривается семантическая роль гармонии: гармония и поэзия, этос и аффект, в соответствии с эпохой маньеризма.
Наконец, в заключительной, 6-й главе, выработана, теперь уже на новой основе, примерная методика гармонического анализа музыки позднего творчества Джезуальдо: Она демонстрируется с учетом всех разобранных категорий на примерах целостных анализов из каждой жанровой группы диссертационного материала: респонсориев, мадригалов, Духовных песнопений.
В Заключении подводятся итоги исследования, регистрируются его результаты, а также обозначаются перспективы дальнейшей разработки диссертационной научной темы.
В приложениях размещены (1) нотные примеры- (2) переводы с итальянского и латинского всех анализируемых сочинений Джезуальдо- (3) преди.
15 словие к прижизненному изданию Пятой и Шестой книг мадригалов 1611 г.- (4) образцы партитур мадригалов издания 1613 года в редакции Симоно Мо-линаро.
Выводы.
В результате проведенного исследования гармонии Джезуальдо,. мы получаем возможность анализа его сочинений с использованиемв нем таких специфических определений, как конкорд, аккорд, модальность, прототональность, альтерация, транспозиция, генетическая хроматика, метабола, ус.
158 кользающие каденции и т. п., что дает возможность более адекватного, в сравнении с предпринятым в начале работы (гл.2), понимания сложной, зачастую неоднозначной, но все же поддающейся реальному осмыслению феномена гармонии, которую мы определили как хроматический амфитроп, или, может быть, еще точнее, — «джезуальдова» гармония.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Мы исходимиз восприятия музыки Джезуальдо как художественно цельной и законченной. При всем различии в звучании-мадригалов 5-й. и 6-й книг и духовной- (церковной и паралитургической) музыки-, эти сочинения написаны в одной технике, что ипозволяет рассматривать всю музыку позднего Джезуальдо как единую звуковысотную систему. Джезуальдо развивался линейно, последовательно. Будучи в курсе музыки своего времени, хорошо зная и современный контрапункт, и стилистику «простых» песенных жанров, создав в рамках традиций свои первые сочинения, композитор задумал и осуществил в зрелые годы дерзкий эксперимент, соединив, казалось бы, несоединимое. Проблема его гармонии на самом деле является нашей проблемой — мы должны увидеть, понять и найти по возможности адекватное объяснение этому феномену. Это понимание и определило основную теоретическую идею работы — показать действие двух типов лада в одной конкретной системе. Мы попытались разъять естественную целостность звуковысотной системы Джезуальдо на составные части, хотя ясно, что при этом невозможно было полностью избежать пересечений (как естественно пересекаются разнонаправленные действия принципов лада в самой музыке Джезуальдо).
Известные нам исследования гармонии Джезуальдо посвящены отдельным ее сторонам — прежде всего, технике «хроматического контрапункта» (Дальхауз), «атональности» (Ловинский), особым разновидностям каденций-(Мангани, Джексон) и т. д. Для нас же смысл подобного исследования заключался в необходимости целостного взгляда на феномен гармонии композитора, для чего нам показалось необходимым, в традициях «гармонико-исторического», метода Ю. Н. Холопова, в первую очередь, вскрыть ладовую сущность как основу всех отдельных ее сторон.
Такой основой является признание того, что гармонии средневековья и Ренессанса свойственно непротиворечивое присутствие и взаимодействие в ней и модальности, и тональности. Не нарастание в ней признаков мажорно-минорной тональности (Ловинский), (что, как одна из важных тенденций развития гармонии, тоже верно), а внутренне присущее ей присутствие тональности, разумеется, иного, не классико-роман I ического, типа, подобно тому, как и во всякой тональности содержатся (и легко обнаруживаются) модальные черты.
Гармонии позднего Джезуальдо свойственно непрерывное и тонкое балансирование между, казалось бы, противоположными по смыслу категориями:
— модальность и тональность.
— диатоника и хроматика.
— конкорд и аккорд.
— консонанс и диссонанс.
— коренной тон (категория полифонической фактуры) и основной тон (категория гоморитмической, фобурдонной фактуры).
В мире джезуальдовой гармонии эти противопоставления категорий не абсолютны, одни из них коррелятивны, не существуют самостоятельно, но лишь соотносительно друг с другом, другие — некоррелятивны, и могут сочетаться в одном произведении в любых пропорциях. Такая гибкая система связей создает индивидуальный гармонический мир композитора.
Для выявления особой ладовой системы Джезуальдо предварительно была рассмотрена «материя» его гармонии, прежде всего тип вертикали, который у композитора соединяет и старинный конкорд, и новый, на основе гоморитмического типа, аккорд. Исследование соединений вертикалей показало, что они делаются и на аккордовой, и на конкордовой основе: автенти-ческие обороты, которые с точки зрения тональности можно уже считать то-нико-доминтовыми, объединяются логикой основных тонов, связью бли.
161 жайшего акустического родства, а не поддающиеся классификации многообразные хроматические прогрессии соединяются на основе хроматического контрапункта. Образуетсятонкое балансирование между двумя1 формами вертикали: там, где явно проявляет себя основной тонв гармонии — аккорд, в остальных случаях — конкорд, конкордовые прогрессии смешиваются, с аккордовыми. Это смешение не механическое, оно создает цельную1 систему, это — черта его гармонического стиля. И диатонические и хроматические прогрессии продвигаются на основе старых сонантных ячеек, но, образно выражаясь, «этажом выше». Применение вертикальных структур элементарно: это терцовые созвучия, на основе равноправия большой и малой терций, установившегося в описываемую эпоху чистого строя. При этом композитор тонким «сонорным» слухом ощущает разницу в более слитном, по сравнению с малым, звучании большого трезвучия, традиционно используя его во всех заключительных трезвучиях. Консонантным трезвучиям противопоставлены диссонансы. По существу, они лишь незначительно превосходят со-нантный уровень гармонии современников Джезуальдо, это такие же задержания и проходящие звуки, но наш композитор сталкивает диссонирующие звуки в одновременном звучании, что усиливает ощущение диссонантности и ведет к появлению более сложных вертикальных структур. Представляется, что Джезуальдо чувствовал характер звучания этих тогда еще неупотребительных созвучий, нужных ему для выражения сильных аффектов, а соединение таких диссонансов с хроматизмами предельно усилило эти столь желаемые аффекты. В правильном слышании и понимании музыки, велика роль ритма, который регулирует и сменяемость вертикалей, и тип гармонических оборотов, в одних случаях традиционных, в других, напротив, нарушающих традицию.
Рассматривая, законы, модальности и тональности как непротиворечивые категории музыки, мы попытались внимательно проследить, с одной стороны, их специфические отличия в музыке позднего Джезуальдо, с другой — их непротиворечивость, когда в одном присутствует другое.
Образцы чистой, «беспримесной» модальности у Джезуальдо нам найти не удалось. Как показало исследование, ослабевают или даже исчезают такие важнейшие модальные категории, как амбитус и реперкусса (тенор). Типовые мелодические формулы совершенно отсутствуют в светской музыке, но иногда отмечаются (как мнемонические и исключительно инициальные) в духовных сочинениях. Кроме того, прямым проявлением модального слышания остается зафиксированный нами в диссертации ретроспективный синтез лада, который гармоническая система знала со времен плавного распева (cantus planus). Потому сохраняет свое значение модальная категория финалиса. Самое главное, что обеспечивает преемственность гармонии позднего Джезуальдо с его модальными предшественниками, это диатонический звукоряд, который мы продолжаем рассматривать как базовый для хроматических коррелятов любого уровня сложности.
Отмечаемые в музыке позднего Джезуальдо устойчивые сочетания созвучий V-I, IV-I — лишь аккордовые модели, на основе которых и вырастет будущая тональность, обороты, вписанные в другую, не мажорно-минорную систему. Лишь когда IV и V ступени будут употребляться последовательно только в этом функциональном значении, то тогда можно констатировать сквозное тональное тяготение, и эти аккорды считать соответственно субдоминантой (S) и доминантой (D). Такие примеры у Джезуальдо есть, но они еще не столь постоянны, отсюда ясно, что тональность Джезуальдо — иного типа, старинная, рыхлая, где тональные участки имеются, но еще не сплачиваются в единую систему, как это будет свойственно классической тональности. Динамизация старинного лада осуществляется* новым использованием древнего принципа метаболы, в частности, метаболы по тону (смены устоев, смещение всего звукоряда — прототип будущих модуляций).
Хотя у Джезуальдо нет еще целостной гармонической тональности, но тональные проявления, тем не менее, носят систематический' характер. Больше того, композитор явно управляет тональными1 процессами, умеет использовать различные гармонические обороты для своих художественных целей. Постоянно обманывая наш слух, создавая видимость блуждания от устоя к устою, он на самом деле имеет план, а кажущееся нетренированному слуху «блуждание» происходит во имя адекватной передачи смысла текста, который и является проводником в запутанном лабиринте чувств. Балансирование между двумя типами лада и ес1ь тонкость Джезуальдо, то, что качественно отличает его от многих других композиторов, в гармонии которых достаточно легко констатировать преобладание одного или другого (модального или тонального) принципа лада. Ни у одного другого современного Джезуальдо композитора не отмечается столь последовательного и повсеместного равновесия старинной модальности и прототональности. Именно-поэтому мы обозначили специфический лад Джезуальдо как амфи-тропный. Такое необычное определение лада вполне адекватно столь же необычной музыке итальянского гения.
И модальность, и тональность в гармонии Джезуальдо пронизаны хроматикой, это главная, наиболее приметная черта его гармонического стиля. Наше исследование показало, что хроматика у Джезуальдо не сводится к какому-то одному единственному типу, но имеет разное происхождение и по-разному воплощается. Потому наблюдаемые в музыке позднего Джезуальдо проявления хроматики в диссертации были изложены дифференцированно. С учетом хроматики, как важнейшего свойства звуковысотной системы Джезуальдо, мы окончательно определяем систему гармони Джезуальдо как амфитропный хроматический лад, или даже, в силу его уникальности, «джезуальдов лад».
Некоторые отмеченные нами типы хроматики находятся в русле традиций. Такова альтерационная хроматика в каденциях, где аккорды обра.
164 зуют нерасторжимую связь тяготения — разрешения, поддержанные ритмом (слабая — сильная доли) и формой (ощущение завершенности целого и отдельных частей, строк текстомузыкальной формы). Аналогичные обороты пронизывают и некаденционные участки, что вызывает ощущение (будущих тональных) отклонений. К альтерации можно отнести и характерную замену в конце сочинений минорного трезвучия, мажорным, это ортофоническая по значению, и альтерационная по выполнению, хроматика. Другие хроматизмы способствуют более далекому и длительному выходу за пределы основного звукоряда. Этот тип хроматики известен в науке как транспозиционный. Транспозиция — наследница ладовых мутаций (средневековых «трансформаций» хорала) и метабол, в данном случае это метабола по роду.
В работе выведен и наделен особым наименованием тип хроматики, свойственный именно джезуальдовой гармонической системе — обособление, как бы «изолированного» и псевдо-самостоятельного рода. Такой тип хроматики назван нами генетической, название говорит о хроматике, как одном из родов. Противопоставление генетической хроматики диатонике (в натуральной позиции или транспонированной) приводит к многообразным сочетаниям вертикалей: постоянная смена больших и малых трезвучийчередование диатонических и хроматических аккордов и конкордов в разных пропорцияхнеожиданные «повороты» от ожидаемых (прежде всего в квар-то-квинтовых оборотах) аккордов, образующих прерванные обороты, а в каденциях — прерванные, или «ускользающие», каденции. Ншэтой основе образуется ряд характерных для стиля Джезуальдо аккордовых и конкордовых оборотов, в определенном смысле аналогичных лейтгармонии в позднейшей тональной музыке. Повторяемость и узнаваемость этих оборотов у позднего Джезуальдо позволила нам изложить их в диссертации систематически.
Особое явление в хроматической системе представляет воплощение композитором псевдо-античного тетрахорда (описанного как один из видов.
165 кварты античного хроматического рода), изобретателем, которого, по-видимому, был Н. Вичентино. Этот красиво гармонизованный мелодический ход хорошо вписался"в звуковысотную систему Джезуальдо и был продемонстрирован нами наглядно на примерах из его сочинений.
Все это яркое разнообразие «вертикалей» и «горизонталей», противопоставление диатоники и хроматики, конкорда и аккорда, балансирование между модальностью и тональностью создало необычный, но целостный мир, воплощенный через музыкальную форму. Жанры, избранные композитором, — преимущественно вокальные миниатюры. Только респонсории отличаются более крупными масштабами в силу специфики жанра, остальные сочинения, — и Духовные песнопения, и особенно мадригалы состоят из нескольких строк, от 4-х до 8-ми. Текстомузыкальная форма регулируется каденциями. Исследование показало, что, соблюдая все нормы музыкальной формы своего времени, Джезуальдо и в этом пространстве создал много необычного. Он использует особые (не такие, как в мажорно-минорной тональности) прерванные каденции, поворачивая в последний момент в «чужой» аккордне придерживается установившихся норм в выборе для каждого лада традиционных для кадансирования ступеней, используя в них и диатонические, и хроматические.
Построение каденционного плана у Джезуальдо не определяется лишь соответствием строкам текста. Наложение логики гармонического развития на логику стихотворной формы у Джезуальдо никогда не происходит прямолинейно. Каждая текстомузыкальная форма индивидуальна и зависит от особенностей воплощения текста. Музыка буквально следует за текстом, тонко реагируя на каждый смысловой поворот. Текст определяет чередование сильных и слабых долей в соответствии с грамматическими нормамирегулирует типы движения, мгновенную смену фактуры и, самое главное, гармонию, которая направлена на выразительное интонирование, выделение и подчеркивание смысла выражений и отдельных слов. По этому признаку.
В рамках дальнейшего изучения проблемы представляется в высшей степени интересным сравнить хроматическую модель Джезуальдо с таковыми же других композиторов в Италии XVI—XVII вв.еков, прежде всего, с Н. Вичентино, О. Лассо, А. Виллартом, Л. Маренцио, Л. Луццаски. В более далекой перспективе возможно рассмотреть также воплощения хроматики в музыке французского, испанского, английского Ренессанса. Продуктивным представляется также проанализировать объем хроматических расширений диатоники в пределах каждой пьесы Джезуальдо в отдельности. Это даст возможность определить наличие высотных классов в каждом конкретном случае и в объеме поздней его музыки в целом. Было бы чрезвычайно любопытно рассмотреть музыку Джезуальдо с точки зрения новейших представлений об истории темпераций, в т. ч. путем сравнения с современными ему артефактами инструментальной музыки (особенно для инструментов с фиксированным строем).
Эти и другие перспективные проблемы будут способствовать более детальному изучению гармонической системы Джезуальдо per se и в контексте музыки эпохи Возрождения. Решение этих проблем — дело будущих музыковедческих исследований.
