Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма

Минимализм как философская и творческая концепция давно стал общекультурным явлением, проявившим себя в разных видах искусства. Зародившись на рубеже 1950;х — 1960;х годов, он.

Ч,' оказался одним из самых перспективных направлений второй половины XX века. Его всеохватность поразительна: впервые заявив о себе в скульптуре и живописи, он прошел путь до современного дизайна интерьеров и подиумов европейских домов мод, в этой сфере продолжая оставаться достаточно популярным и по сей день.

Термин Minimal art возник в американском изобразительном искусстве конца 1950;х годов как уничижительная характеристика работ художников Леона Полка Смита и Элла Келли, рисовавших на тонких деревянных дощечках в технике строгих контуров (Hard-Edge Painting) и пользовавшихся минимумом красок цветовой ^ палитры. Наиболее ярко минималистская эстетика нашла отражение в картинах Франка Стеллы начала 1960;х, с его повышенным интересом к форме и различным вариантам ее повторения (исследованием мультиплицированных форм — repetitive formsзанимался и скульптор Дональд Джадд, представитель так называемого искусства первичных структур). Авангардную концепцию нового направления подчеркивал пафос отрицания предшествующего ему многовекового культурного опыта. Молодые художники бунтовали против усложненности, эзотеричности и ^ открытой эмоциональности картин модного в то время абстрактного экспрессионизма. В своих выступлениях они провозглашали идеи, ставшие программными для американского минимализма в целом.

Новое течение опиралось главным образом на принципы отказа и очищения от всякого подобия с реальностью (на холсте нет «ничего помимо краски»), от религиозных и литературных идей, от каких бы то ни было эмоций. Пытаясь сделать фактом содержания «высшее нечеловеческое совершенство, свободное от нравственного закона и стихии чувств"1, абстракционисты ощущали необходимость формирования адекватного ему художественного языка. Это привело их к предельной ограниченности средств выражения, подчеркнутому выявлению простейших структурных элементов и абстрактным геометрическим конструкциям (таков, например, «Эквивалент VIII» американского скульптора-авангардиста Карла Андре, в котором 120 кирпичей уложены в два ряда так, что образуют прямоугольник). Художники, работавшие в технике живописи цветовых полей (Color-Field Painting) — М. Ротко, Э. Рейнхардт, Б. Ньюман, К. Стилл — предлагали огромные монохромные пространства (поля), нарочито лишенные какихлибо ассоциаций и вызывающие ощущение органического единства цвета и поверхности. Творческая молодежь активно осваивала самые современные материалы: плексиглас, пластик, художники экспериментировали с флуоресцентными красками. При этом работы, представляемые на суд публики тем или иным автором, не обязательно должны были быть выполнены им самим, их производством могли заниматься и на фабрике по его специальному заказу. Индивидуальное начало проявлялось в изобретении оригинальной конфигурации модели, а не в ручной работе или отделке.

1 Гордон Е. С. Изобразительное искусство США 1960;х гг. Опыт анализа// Советское искусствознание. — М. 1989. Вып. 25. С. 196−197.

Еще один «лик» Minimal art’а, вызывающий не менее очевидные параллели с музыкальным минимализмом, представляет техника серийных образов (serial imagery), в которой любые изменения элементов внутри художественного объекта полностью просчитаны и систематизированы. Ощущение завершенности цикла оказывается напрямую связанным с исчерпанностью возможных модификаций или перестановок какого-либо элемента системы.

Проблема тождества формы и содержания выходит на первый план в shaped canvases — в работе с холстами необычной конфигурации (то есть не традиционного прямоугольного, квадратного или круглого формата). История этого метода началась еще в 1950;м году с очень узких вертикальных картин Б. Ньюмана, а десятилетием позже появились зубчатые работы Ф. Стеллы и ромбообразные композиции К. Ноланда, в которых холст выступал в качестве главного эстетического объекта.

Многие принципиально важные открытия визуального минимализма, такие как установка на объективность, имперсональность искусства, понимание структуры как собрания равноценных элементов, а произведения как самодостаточного организма, существующего помимо авторской воли, техника мультиплицирования отдельных сегментов внутри жестко организованной системы — стали основополагающими и для целого поколения композиторов-минималистов: Jla Монт Янга, Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса. Не случайно в середине 1960;х годов Райх начинает активно сотрудничать с близкими ему по духу художниками и скульпторами Minimal art’a, сформировавшими в свое время творческие принципы JI. М. Янга, а позже повлиявшими на вкусы Ф. Гласса. Об общности корней свидетельствует и заимствование терминологии, и в первую очередь названия самого направления. Впервые слово «минимализм» по отношению к музыке прозвучало в устах английского композитора и критика Майкла Наймена, работавшего в конце 1960;х годов журналистом в газете «Зритель». «Когда я привнес это понятие в музыкальный язык в 1968 году, это уже был утвердившийся культурно-исторический термин», — вспоминал музыкант в начале 1990;х, — «возникала вполне очевидная параллель. тогда мы думали, что слушательское восприятие музыки должно измениться. Но продолжали медлить с этим словом, которое присутствовало в нашем лексиконе просто как способ обозначить что-то новое"1. Несмотря на обоснованность принятия этого определения и его подчеркнуто-генетическую связь с визуальным Minimal art’ом, большинство композиторов весьма негативно отнеслись к тому, что к их произведениям был прикреплен такого рода «ярлык», к тому же многие из их противников сразу же обозначили свою оппозицию новому «изму», объявив себя «максималистами». С. Райх писал по этому поводу: «Минимализм — неудачное слов, но все же лучше, чем «музыка транса». Кроме того, представителей Minimal music раздражало стремление критиков объединить их на основе единой стилистической платформы, пренебрегая при этом неповторимой творческой индивидуальностью каждого.

На протяжении нескольких десятилетий своего существования музыкальный минимализм постепенно эволюционировал, неизбежно утрачивая при этом прежнюю первородную чистоту. Каждый раз попадая в иной культурный контекст (будь то творчество К. Штокхаузена или движение «новой простоты» в.

1 К. Robert Schwarz. Minimalists. London. 1996. P. 8−9.

2 Цит. no: Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music// Integral. № 2. 1988. P. 142. советской и постсоветской музыке 1970;х — 1990;х годов), он приобретал новые очертания. Пытаясь определить «смысловое ядро», возможный инвариант направления в целом, в первую очередь необходимо отметить предельную ограниченность материала, сведение музыкального пространства к «элементарным частицам», «нейтральным в стилистическом отношении, внеиндивидуальным, существующим как бы от века"1. Кроме того, при всем различии философских и религиозных ориентиров национальных школ, обращает на себя внимание некоторая общность их музыкальных истоков. Композиторы сознательно обращаются к доиндивидуальным стилям, которые сами по себе могли бы быть охарактеризованы как «минимальные», заимствуя в них, как правило, методы организации музыкальной ткани (бесконечные каноны у С. Райха, обращение к принципам изоритмического мотета Ars nova у А. Пярта, глубинные связи с древними монодийными пластами русского церковного пения в сочинениях В. Мартынова).

Между тем своеобразие американского минимализма в огромной степени определила так называемая незападная музыка или non-Western music. Беспрецедентная увлеченность разнообразными внеевропейскими источниками, проявившая себя в изучении структурных принципов индийской раги, 2 африканской барабанной техники, балинезийского гамелана, отчасти в моделировании их ладовой окраски, в обращении к тембрам.

1 Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель// Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М. 1994. С. 196.

2 Например, Т. Райли отмечал в свое время, что его «музыка тесно связана с техникой классической индийской музыки, исполнители которой могут развивать бесконечные производные из одной и той же темы, из фиксированного модуса или ритмического периода». Цит. по: Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. 1989. С. 268. экзотических инструментов — характеризует не только минималистскую, но и шире — музыку США в целом. Имманентно присущие американскому складу мышления толерантность, открытость свежим веяниям, не отягощенность многовековым культурным опытом, явились той благодатной почвой, на которой «взошли» ростки минимализма. Расцвет искусства в Штатах 1950;х — 1960;х годов был, бесспорно, обусловлен многими факторами, среди которых весьма важное место занимает иммиграция выдающихся европейских деятелей культуры в годы второй мировой войны, давших мощнейший толчок всему последующему художественному развитию страны. Между тем не менее существенным обстоятельством оказалась «готовность. порвать с любыми традициями" — это качество авангарда, чрезвычайно созвучное самому духу американского искусства, породило «потребность в генерации новых идей, легкость их усвоения и постоянную тягу к эксперименту"1.

Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы нового стиля композиции формировались в недрах «экспериментальной музыки» Джона Кейджа и его школы. Идея моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований впервые возникла именно в кейджевском окружении. Однако кристаллизация репетитивности как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки — так называемым «классическим минимализмом» 1960;х — начала 1970;х годов. При всем различии индивидуальных творческих манер Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, их сочинения этого периода.

1 Гордон Е. С. Изобразительное искусство США 1960;х гг. С. 185. составляют своего рода «компендиум» стилистически чистых образцов, воплотивших минималистскую эстетику средствами репетитивности (repetition по англ. — повторение). Организация «бесконечной» музыкальной формы стала осуществляться посредством множественных повторов кратких звуковых ячеек — паттернов (pattern в переводе с английского — образец, модель). Повторность — один из универсальных принципов музыкальной речи, с древности присущий, пожалуй, всем культурным традициям мира, — в «классическом минимализме» становится основной формой высказывания. Это оказалось возможным благодаря переосмыслению феномена остинатности и созданию новых условий его существования в музыкальном сочинении. Разрушение «онтологических основ искусства, прежде всего, самого произведения искусства, Kunstwerk, как самоценного художественного объекта"1 привело в числе прочего и к уничтожению функционально-иерархической взаимоподчиненности отдельных элементов структуры. Поток повторяющихся частиц, спонтанно-импровизационный у Райли или жестко систематизированный у Райха, вызывает ощущение неподвижности и чудом «остановленного» мгновения (не случайно в качестве синонима минимализма часто прибегали к «психоделическому» термину «музыка транса»).

Зарождение Minimal Music в 1960;е годы не вызвало большого интереса. Солидные издания, специализирующиеся на искусстве, восприняли новое направление «со сдержанным пренебрежением, граничащим с вежливым презрением"2, а враждебно настроенные.

1 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века// Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. И. Н. Новгород. 1999. С. 75.

2 Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. P. 135. критики и вовсе не стесняли себя в придумывании оскорбительных эпитетов, определяя минимализм либо как «занозу в теле академической музыки», либо как «музыку, уходящую в никуда"1. В те времена, когда ансамбли Райха и Гласса выступали «исключительно для артистической богемы на продуваемых сквозняками нью-йоркских чердаках"2, возникали лишь отдельные попытки сформулировать идеологию нового стиля и представить основные технические приемы узкому кругу профессионалов. Ситуация изменилась с выходом в 1974 году книги М. Наймена «Экспериментальная музыка: Д. Кейдж и его последователи». Исследование, помимо всего прочего, содержало анализ ранних минималистских опусов, и, что особенно важно, впервые обращало внимание на сущностные аспекты нового направления, такие как всепоглощающая процессуальность, полное отсутствие контрастов (динамических, темповых, образных), неизменяемость всех средств выразительности от начала до конца пьесы, растворение индивидуального начала в безграничном потоке времени, заимствованное из восточных медитативных практик, замена традиционного драматургического профиля (нарастание напряжения — кульминация — спад) абсолютной статикой, требующей от слушателя забвения всех привычных методов прослушивания музыки, возвращение к тональности и четкой ритмической пульсации.

Формирование минималистского стиля повлекло за собой открытие новых способов организации музыкальной ткани. Подлинную революцию в репетитивной технике произвел прием «фазового сдвига» («gradual phase shifting»), найденный Райхом в.

1 K. Robert Schwarz. Minimalists. P. 8.

2 Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. P. 135.

1965 году, в ходе работы с магнитофонными лентами (в те годы композитор активно экспериментировал в области магнитофонной музыки (tape music), отсюда и «техническая» природа терминологии). Оказалось, что две одинаковые записи, настроенные в унисон, постепенно, без постороннего вмешательства, начинают процесс расхождения во времени относительно друг друга (возможно, это явилось результатом дефектов дешевого оборудования) — что приводит к временному сдвигу, увеличивающемуся от едва заметного несовпадения до своеобразного механического канона. Впоследствии анализ собственных «фазовых» пьес, построенных на многократном повторении одного и того же «смещающегося» паттерна, лег в основу райховского эссе «Музыка как постепенно развивающийся процесс» (1968), ставшего своего рода манифестом молодых композиторов-минималистов, бросавших вызов консервативно настроенной аудитории. Возникнув в переломную эпоху 1960;х годов, Minimal Music «с детства» отличалась удивительной органичностью — при том, что ей приходилось постоянно балансировать на грани двух типов мышления: авангардного, проявившегося в бескомпромиссном радикализме и стилистической чистотеи поставангардного, возродившего культ простоты, у истоков которого и стояла репетитивная техника.

По прошествии четырех десятилетий можно с уверенностью сказать, что американский минимализм действительно стал классикой XX века, войдя в число самых ярких и узнаваемых образцов музыкального искусства прошлого столетия. Все основоположники этого направления давно являются популярнейшими на Западе композиторами. И фигура Стива Райха — несомненное тому подтверждение.

Это имя сейчас очень известно в США и Европе. Его творческий путь охватывает четыре десятилетия, составляя одну из самых заметных страниц американской культуры. Он чрезвычайно разносторонняя личность: профессионально занимался философией (закончил философский факультет Корнельского университета), углубленно изучал не только классическую, но и неевропейскую музыку, свободно чувствует себя в сфере неакадемического искусства. Статьи, посвященные райховскому творчеству, фигурируют во всех зарубежных музыкальных справочниках (укажем на Биографический Словарь музыкантов Бейкера, с полным перечнем произведений С. Райха по 1988 год, Краткую энциклопедию музыки Нортона/ Грова). Его называют одним из самых преуспевающих композиторов нашего времени. Весьма к* авторитетная в США газета «Нью-Йорк Тайме» отмечала: «Мало кому удалось создать собственный стиль, который был бы настолько оригинален, моментально узнаваем и при этом доступен для восприятия. Ничего значительнее Райха в американской музыке нет».

Между тем литературы, непосредственно касающейся его творчества, на русском языке издано непозволительно мало, в то время как на Западе это уже давно активно осваиваемый материал, продуцирующий все новые аспекты исследования. Из отечественных публикаций можно назвать переводную статью К. Байера «Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки"1, вышедшую 12 лет назаддипломную работу П. Поспелова, которая посвящена «Репетитивной технике в творчестве.

1 Советская музыка. 1991. № 1. Статья была перепечатана из австрийского издания «Osterreichische Musikzeitschrift». советских композиторов и композиторов русского зарубежья"1- американский минимализм фигурирует в ней как исток, необходимый в контексте работы. Minimal music посвящен и небольшой обзорный раздел в статье музыковеда из США Дж. Фрая. В связи с этим неоценимую помощь при собирании фактологического и исследовательского материала оказали англоязычные публикации: в первую очередь книга самого Райха о.

Заметки о музыке" (1974), в которой композитор пишет о собственном творчестве периода «классического минимализма», излагает свои эстетические взгляды того времени, поясняет методы работы с паттерном. Голос автора звучит и в его интервью с немецким музыковедом X. Лонером, 4 вопросы которого, касающиеся самых разных аспектов деятельности Райха, позволяют получить важнейшую информацию «из первых уст». Не менее интересным с этой точки зрения выглядит и открытое письмо композитора К. Готтвальду, 5 опубликовавшему в журнале «Мелос» критический материал о музыканте. Ответ, принявший форму развернутой статьи в одном из следующих выпусков того же издания, показал Райха как человека, способного защитить собственные взгляды на искусство, аргументировано изложив свою точку зрения.

Важнейшим источником сведений о жизни и творчестве композитора явилась развернутая глава в книге Роберта Шварца.

1 М. 1990.

2 Фрай Дж. Возрождение тональности в музыке США конца XX века// Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. II. Н. Новгород. 1997.

3 Halofax. Nova Scotia. 1974.

4 Lohner H. Music ist immer ethnische Music. Neue Zeitschrift fur Music. Jr. 147. H. 10. Okt. 1986.

5 Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald. Melos/ NZ. 1975/ III.

Минималисты"1, вобравшая в себя множество высказываний музыканта на самые разные темы, а также его воспоминания о процессе создания и первом исполнении некоторых своих пьес. Помимо активного использования цитатного материала книга привлекает ясным хронологическим принципом структурирования текста, включающим обзор основных сочинений Райха. Однако явный расчет на «широкую круг» читателей исключил возможность глубокого погружения в музыкальную материю (этим, по-видимому, было продиктовано и полное отсутствие нотных примеров).

Необходимые для данной диссертации комментарии были почерпнуты также из статей, посвященных отдельным вопросам американского «классического минимализма» и репетитивной техники.2 В зарубежных исследованиях последних лет заметно стремление не только сформулировать основные концепции направления и проиллюстрировать их на конкретных примерах, но также проследить историческое развитие этих идей, отчего могут возникать неожиданные на первый взгляд параллели.3 Изучение обширной проблематики Minimal music было предпринято английским музыковедом В. Мертенсом, 4 попытавшимся вписать творчество американских минималистов в контекст искусства XX века, обозначив философско-эстетические и собственно музыкальные предпосылки формирования этого стиля и изложив его основные «заповеди». Однако обобщающий характер книги,.

1 К. Robert Schwarz. Minimalists. London. 1996. Глава, посвященная Райху, включает в себя два раздела, иронично озаглавленных «Райхминималист» (последовательное повествование охватывает период до 1974 года) и «Райх — максималист» (автор продолжает рассказ о жизни и творчестве композитора постминималистского периода).

2 Например, Dennis В. Repetitive and Systemic music// The Musical Times. 1974. N. 1582- а также уже упоминавшийся Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. Integral. № 2. 1988.

3 Например: Minimal Music and The Baroque. London. 1997.

4 Mertens Wim. American Minimal Music. NY. 1983. доводящей читателя до событий 1974 года, не позволил автору выявить принципиально важные именно для Райха истоки творчества (в частности, не упоминается «знаковое» для композитора имя JL Витгенштейна, недостаточно проакцентированы восточные философские влияния).

Искусство С. Райха, бесспорно, заслуживает самого пристального внимания. Оставшись в истории основоположником «наиболее интересного и важного стилистического явления последних тридцати лет"1, он до сих пор вызывает неослабевающий интерес у современных американских и европейских ученых. Приобщение к материалу, активно изучаемому на Западе, позволит отечественному музыкознанию восполнить пробел, связанный с историей зарождения Minimal Music и репетитивной техники. Без детального исследования райховского наследия невозможно получить полное представление о путях развития американского минимализма. Между тем и в зарубежной науке на сегодняшний день не появилось обстоятельного монографического труда, сочетающего в себе историко-эволюционный метод изложения с основательными аналитическими очерками о важнейших сочинениях Райха минималистского и особенно постминималистского периодов (последний пока очень мало изучен). Это обстоятельство отчасти объясняется «открытостью» самой темы, постоянным появлением новых пьес, непрерывным развитием стиля композитора.

В связи с современным состоянием данной проблематики, автор работы поставил задачу не только воссоздать целостный творческий портрет Райха, но также выявить на примере его.

1 Определение американского композитора Джона Адамса. Цит. по: К. Robert Schwarz. Minimalism/ music// Minimal Music and The Baroque. P. 1. произведений философско-эстетические ориентиры американского минимализма, охарактеризовать его важнейшие музыкальные корни. Этим вопросам посвящена первая глава «Философские и музыкальные истоки». Вторая глава («Техника и стиль») раскрывает существенные композиционные закономерности, способы организации звуковой материи, сформировавшиеся в пьесах Райха «классического» десятилетия и ставшие показательными для направления в целом (для подробного анализа привлечены ключевые сочинения, максимально полно репрезентирующие творческие принципы композитора 1960;х — начала 1970;х годов). Проследить динамику эволюции авторского стиля позволяют произведения постминималистских лет. Очерки об этих, пока еще мало известных в России композициях, помещены в третьей главе («От минимализма к постминимализму»). Общий историко-хронологический подход к изложению материала, делающий возможным активное выявление контекстных взаимосвязей, сочетается в работе с принятыми в музыковедческой науке аналитическими методами изучения, что в совокупности формирует всесторонний охват предлагаемой темы.

Заключение

.

За последние десятилетия композитор значительно расширил круг применяемых им выразительных средств. Он прошел через увлечение масштабными оркестровыми составами, изменил отношение к красочной стороне гармонии и интенсивному модуляционному развитию, освоил новые техники работы со словом и оригинальные методы «конструирования» развернутых мелодических линий, обратился к более традиционному драматургическому профилю и членению на контрастные разделы внутри сочинения, но при этом сумел сохранить единство стиля и неповторимость собственного музыкального языка. Райх оказался самым последовательным минималистом, оставшимся верным многим идеям «классического» периода. И если отказ от «воинственного» радикализма Minimal music 1960;х годов одних развернул в сторону академизма (Гласс), а других подтолкнул к поп-культуре (Райли), райховские сочинения продолжают свидетельствовать о развитии, в процессе которого не перестают явственно прослушиваться «авторские» стилистические ноты. Не склонный к компромиссам, композитор добился успеха во многом благодаря вере в правильность избранного им пути. Минимализм органически близок его строгой натуре. Подчеркнутый интеллектуализм, рациональный подход к процессу создания произведения, вкус к изобретению новых способов организации музыкальной ткани и самым последним техническим достижениям, интенсивная работа с разного рода полифоническими приемами, интерес к документальному материалу и звукам окружающего мира, и, вместе с тем, тяготение к длительному погружению в одно эмоциональное состояние, инспирированное исследованием незападных структурных принципов, — неотъемлемые черты творческого портрета Райха, определяющие «узнаваемость» его почерка.

Не случайно имя музыканта сейчас очень популярно за рубежом. В США с 1980;х годов регулярно выходят компакт-диски с записью его новых и уже хорошо известных сочинений («полное собрание» было издано фирмой «Nonesuch», которая завершила свое начинание выпуском сборника ремиксов райховских пьес в исполнении известных ди-джеев и групп). Ансамбль «С.Райх и музыканты» в течение многих лет выступал в лучших концертных залах, а в 1980;е годы предпринял несколько мировых турне. Уже сам факт многочисленных зарубежных гастролей и творческих заказов говорит о популярности его музыки не только на родине, но и в странах Западной Европы. В 1981 году книгу «Заметки о музыке» издали во Франции, а годом раньше, в 1980;м, лондонское нотное издательство Universal Edition опубликовало целую серию партитур райховских произведений (именно в этой редакции они хранятся и в большинстве нью-йоркских библиотек). Вершины известности и признания у широкого круга слушателей композитор достигает в начале 1990;х, завоевав высшую музыкальную награду Америки — Грэмми за пьесу «Разные поезда». Новый век также начался для Райха со всевозможных премий — от Schumann Prize в Колумбийском университете до звания почетного доктора Калифорнийского Института Искусств и титула «Композитор года» по мнению журнала «Музыкальная Америка».

В профессиональных кругах авторитет музыканта необычайно высок. Основополагающие принципы «классического минимализма», сформировавшиеся в его творчестве, до сих пор служат прочной базой для композиторов следующих поколений. Самые яркие имена — Джона Адамса и Мередит Монк — позволяют убедиться в том, насколько гибким, пластичным, выдерживающим самые невероятные трансформации, может быть этот стиль. В силу возраста не застав эстетического радикализма 1960;х годов, они приняли эстафету у своих учителей, сумев оригинально синтезировать строгий, рационально-объективный метод композиции с влиянием совсем иных «измов» (например, неоромантизма). Еще более свободный вариант взаимодействия с минималистской традицией предлагает поколение музыкантов, в свою очередь считающих Д. Адамса своим «духовным отцом», а творчество Райха и Гласса воспринимающих как незыблемую почву, на которой могут произрастать самые разные стилистические образования. Американские композиторы Аарон Джей Кернис, Джулия Вульф, Дэвид Лэнг, Майкл Гордон продолжают искать вдохновение в элементах Minimal music.

Менее чем за сорок лет минимализм прочно вошел в историю музыкального искусства, став неотъемлемой частью американской культурной традиции. На заре своего существования этот феномен ассоциировался в сознании слушателей исключительно с именами Райха, Гласса и Райли. Вместе с тем Европе удалось достаточно быстро усвоить открытия заокеанских коллег, тем более что первые гастроли ансамбля «Стив Райх и музыканты» в Париже и Лондоне состоялись уже весной 1971 года и были приняты молодежью с большим энтузиазмом. Выступления, больше напоминающие рок-концерты, чем академичные консерваторские собрания, к тому же щедро насыщенные интонациями незападной и популярной музыки, воспринимались тогда как откровение, как долгожданный глоток свежего воздуха в душной атмосфере бесконечных сериалистских опусов. Английский композитор Майкл Наймен и немец Луис Андрайссен вспоминают юношеское увлечение сочинениями американских минималистов как своеобразный «обряд крещения», кардинально изменивший направление их творческой карьеры.

Вдохновив не одно поколение музыкантов из разных стран мира, Райх по сей день продолжает активно работать. Его последние сочинения свидетельствуют о непрерывных творческих поисках, о стремлении быть интересным и востребованным своими современниками. Независимо от того, как будет складываться творческая судьба композитора в дальнейшем, он навсегда останется в истории музыки одним из «первооткрывателей» направления, завоевавшего мир. 1.