Творчество и личность Н.А.Римского-Корсакова несут в себе удивительное соединение ясности и тайны. Его значение в истории русской музыки неоспоримо — Римский-Корсакова оставил след как один из основателей русской композиторской школы, педагог, редактор, дирижер, теоретик, собиратель фольклора, автор учебников. Творческое наследие Римского-Корсакова получило в музыковедении значительное освещение. Тем не менее, рано говорить об исследованности, разработанности темы.
В отношении Римского-Корсакова есть некоторый парадокс: признание его заслуг очевидно, но его музыка звучит нечасто. В общественном сознании он предстает скорее в образе композитора-сказочника, мастера фантастических образов и колористических эффектовего истинное значение мыслителя, воссоздавшего в музыке не букву, но дух, космизм древнего народного славянского мировоззрения только начало формироваться в умах на рубеже Х1Х-ХХ веков. Этот процесс не успел завершиться, поскольку был прерван в силу сложившихся исторических обстоятельств. В советскую эпоху эстетические и философские приоритеты композитора трактовались с точки зрения категорий «народности» и «реализма».
В музыковедческой литературе о Римском-Корсакове существует противоречие: одним и тем же явлениям может быть дана различная интерпретациясоздается ощущение, что можно найти обоснование любой трактовке, любой позиции. О нем в разное время высказывались такие мнения, как «редкостная «рассредоточенность» мысли"1 (Р.Ширинян) и «замечательное единство настроения» (И.Лапшин). Тяготение к изображению обрядовой стороны народного быта трактовалась и как следование кучкистским заветам (36) и как стилевая романтическая черта, а в свете последних тенденций — как космогоническая картина мира (71).
1 Цитата продолжается так: «он повествует то об извечной гармонии жизни. („Снегурочка“), то о дерзновенности человека и преобразующей силе его искусства („Садко“), го о „гении и злодействе“ („Моцарт и Сальери“). И во всех случаях мысль художника предстает несколько абстрагированной от проблем „сегодняшнего дня“, свободно витающей в мире поэтических свершений русского народного и профессионального творчества» (92- 25).
Если говорить не об уровне обобщений, а о стилевых особенностях, отдельных свойствах — то творчество Римского-Корсакова достаточно изучено. Ему посвящено множество работ, как частного, так и монографического характера. Среди монографий выделяются работы М. Рахмановой (64),.
A.И.Кандинского (36), А. Соловцова (77). Творчество композитора рассматривается в контексте общекультурных тенденций времени, характеризуются как этапы творчества, так и отдельные произведения. В книге М. Рахмановой — последней монографии по Римскому-Корсакову — найдено то соотношение обощенности и детализации, которое позволяет составить представление о композиторе в художественном, общественном контексте эпохи и в то же время не терять его индивидуальностьподнимаются вопросы исследованно-сти, востребованности творческого наследия композитора, учитывается современное состояние проблематики.
Труды А. Кандинского, А. Соловцова более детализированы. В основу работы Соловцова положен биографический принцип, соединенный с разбором отдельных произведений. В книге А. Кандинского, помимо общекультурных аналогий, историй создания есть разборы отдельных произведенийнекоторые разделы, связанные с тематическими характеристиками, получили сравнительно большее развитие. Отдельные аспекты исследуются Кандинским в статьях (37, 38).
Второй пласт работ посвящен разнообразным аспектам музыкального языка и стиля Римского-Корсакова. В трудах В. Цуккермана (84, 85),.
B.Протопопова (62), С. Григорьева (25) исследуются вопросы формообразования, особенности ладогармонического, мелодического стиля композитора. Анализ особенностей музыкальной формы в работах Цуккермана вплотную подходит к современной проблематике.
Часть исследований, появившаяся в середине XX века, касается отдельных аспектов творчества, исследует тему природы (Кремлев — 43, 44), обращается к поздпему оперному творчеству Римского-Корсакова (Гозенпуд, Данилевич — 22, 23, 26). Эти работы находятся в русле историко-культурной ситуации того времени и соответствующих тенденций в музыковедении. Они носят описательный характер: излагаются биографические факты, истории создания и постановки опер, анализ произведений, не выходящий на уровень широких обобщений. В них акцентируется не своеобразие, а традиционность Римского-Корсакова. До известной степени, они способствовали кристаллизации «академического» восприятия композитора.
Более актуальны, несмотря на более раннее появление, работы Асафьева (И.Глебова) (3, 4, 5), И. Лапшина (46), в которых делается попытка обобщить философию Римского-Корсакова — представить его, как мыслителя, обладающего абсолютным чувством мирового единства и вселенской гармонии и воплощающего это чувство в своих произведениях.
Не теряет значения биографический труд А.Н.Римского-Корсакова (65), воспоминания В. Ястребцева (1 14), М. Гнесина (21) и др. С их оценками можно соглашаться или оспаривать, но в первую очередь они ценны как фактологический и документальный материал, живое свидетельство. Высказанные в «Летописи» (66) и переписке (67) мнения и оценки самого композитора можно принять — как это ни парадоксально — с некоторой оговоркой: вербальный способ для Римского-Корсакова не являлся основным методом выражения мыслей. Ясный, суховатый стиль его воспоминаний лишь в исключительных случаях сопровождается эмоциональным проявлением, излагается лишь внешняя канва событий, а жизнь души остается скрытой. В развитии музыкального тематизма причинно-следственные связи устанавливаются Римским-Корсаковым в гораздо большей степени.
Предлагаемый в большинстве упомянутых трудов подход характеризует отдельные черты творчества Римского-Корсакова, но не обобщает их в целостном мировоззренческом представлении. За пределами исследования остаются вопросы о закономерности того или иного свойства, о его мотивированности, либо частном характере его появления, которое является выражением творческой индивидуальности Римского-Корсакова. К таким качествам, требующим внутреннего обоснования, относятся и мотив «двоемирия», и картинность, эпичность музыкального изложения, и сюжетные приоритеты. Возможность целостного взгляда дает взгляд на творчество Римского-Корсакова с позиций иного типа мышления — с точки зрения мифологического сознания.
Прорывом в этой области явился ряд публикаций Л. Серебряковой в начале 90-х годов (70, 71), в которых поднят вопрос о метафизическом значении картин природы и календарных ритуалов в операх Н.А.Римского-Корсакова. Мифологическая тема в дальнейшем была продолжена в работах В. Горячих (24) и О. Скрынниковой (73, 74). Оба исследователя обращаются преимущественно к операм позднего периодарассматриваются вопросы жанра, формообразования, стилевые черты, образные параллели в славянском фольклоре.
Представляемая работа продолжает рассмотрение творчества Римско-го-Корсакова с позиций мифопоэтической логики. Материалом исследования является оперный жанр, находящийся в центре внимания композитора. В мифологическом аспекте оперное творчество Римского-Корсакова предстает как единое «сверхпроизведение», что открывает дополнительные возможности для аналитической работы. Тема потребовала привлечения литературы по разнообразным проблемам мифопоэтики и по актуальной проблеме архетипа в музыке.
Проблема архетипа приобрела в последние десятилетия необыкновенно мощное звучание. Связано это прежде всего с успехами разработки проблемы в смежных областях и новыми ракурсами исследований, возможными с позиций мифологической проблематики. Типология подходов к проблеме сделана в статье О. Осадчей (56). Она выделяет четыре парадигмы, на основе которых может быть прослежена взаимосвязь музыки и мифа: символическую, выражающую трансцендентальную, подлинную сущность мира — космическую гармонию, психоаналитическую, отождествляющую природный мир, Космос, с психическим миром архаического человека, ритуалистиче-скую, прослеживающую генезис жанров искусства из ритуала и мифологии, и структурную, содержащую наработки по анализу мифопоэтического материала.
Представляемая работа соприкасается в большей степени со структурной и психоаналитической парадигмами, в меньшей степени востребована ритуалистическая — в основном, в рамках изучения литературы.
Ргипуалистическое направление опирается на работу Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», в которой утверждается генезис древнегреческой трагедии из ритуала. А. Веселовский и А. Потебня развили идеи Ницше, разработав проблему синкретизма родов поэзии. Исследователи считают, что в основе всех видов творчества и всех художественных форм лежат обряды инициации и календарные. Эту позицию поддерживают М. Элиаде (94,95,96,97), Е. Мелетинский (54), О. Фрейденберг (83).
Структурная парадигма определяется трудами К. Леви-Строса (48, 49, 50) и примыкающими к нему исследованиями Р. Барта (10), Ю. Лотмана (52) в области структурной лингвистики и семиотики. Основополагающей стала работа Леви-Строса «Мифологичные», в которой автор трактует структуру текста как систему чистых «значимостей», обладающую репрезентативной функцией — в этом свойстве смыкаются музыкальный и мифологический тексты,-поскольку репродуцируется структура, а содержание является наполнением, актуальным для частного случая.
В рамках этой парадигмы изучается вопрос о структурном уподоблении произведения искусства или мифа структуре архаического универсумас сакральным центром, воплощенным в образе мирового древа и системой симметричных бинарных оппозиций, в элементах которых сближаются тенденции тождества и противоположности, сообщая системе статическое единство.
Психоаналитическая парадигма представляет мифологию как средство погружения человека в подсознание и, следовательно, в творчество. При этом в творческом акте воплощается не абстрактная идея, а некая целостная образная основа. Механизм воплощения подобных образов исследуется в трудах Л. Леви-Брюля, Я. Голосовкера, П. Флоренского (81). Основополагающим является учение К. Юнга (102−113) о коллективном бессознательном, архетипах и символах.
Архетип относится к самым глубинным слоям человеческого сознания. Это изначальная структура, материально не существующая, и обретаЕощая форму только в вещах материального мира, прототипом которых она является. Черты архетипа можно реконструировать только по совокупности общих свойств его изоморфных проявлений, которые могут в разной степени отражать суть архетипа, но никогда не исчерпывают его до конца. Понятие архетипа может быть отнесено к образу (архетип апимы, мудрого старца), сюжетному мотиву (например, мифологема пути). В творчестве Римского-Корсакова встречаются как архетипические образы, так и архетипический сюжет.
Онтологический аспект архетипа как явления может служить образцом для любых художественных и мифологических структур, в частности, предустанавливать мифологическую специфику музыкальных форм. Архетип жизнеспособен при условии взаимодействия двух разнонаправленных тенденций. С одной стороны, для своего наиболее полного выражения архетип должен послужить основой как можно большего количества вариантов. С другой стороны, изоморфные проявления архетипа должны сохранять связь с непознаваемой основой. При взаимодействии этих тенденций, обеспечивающих равновесие системы, можно говорить о закономерностях мифологического мышления". Аналог такого взаимодействия можно найти в логике «рассредоточенных» форм (14, 84, 85).
Разница в масштабах явления не играет роли в мифологическом мировосприятии — для него характерно «единство макрои микрокосмоса». Сам по себе ряд изоморфов содержит показательные, порой неожиданные с точки о зрения современного сознания аналогии и сопоставления. Так мифологическом сознании качества сакральности и эстетической отмеченности приравниваются на основании того, что они являются свойствами гармоничного, упорядоченного Космоса.
Изучение взаимосвязи мифа и музыки посредством их психологической обусловленности приводит к появлению выводов об идентичности ранних языковых проявлений музыкальным. Такой подход выделяет особую роль интонации в дологической передаче сообщения. Интонация связана с феноменом «внутренней речи», лишенной словесного наполнения, еще не.
2 Леви-Строс на основе полевых наблюдений отмечает связь мифологического сознания и способностью к «неизменности во времени идеального вида» (49- 170).
1 11апример, О. Фрейденберг устанавливает семантическое тождество трех биологических моментов человеческой жизни: еды, полового акта и смерти, причем первобытным сознанием они переживаются как акты космического значения, повторяющие первособытия (8350−67). оформившейся в слова, находящейся у истоков коммуникативного процесса — такие выводы можно сделать на основе психолингвистических исследований Р. Якобсона, Н. Хомского, А.Лурии. В. Медушевский относит музыкальную интонацию к глубинным основам семантического синтаксиса, которые обеспечивают известную переводимость языков культуры и искусства. Поэтому неслучайно в представляемой работе основное внимание уделено анализу интонационных элементов.
Методология исследования разного рода текстов, содержащих архаические схемы, разработана в трудах этнологов, фольклористов, литературоведов В. Проппа (60, 61), К. Кереньи (39), В. Топорова (79), Е. Мелетинского (53, 54). Она основана на поиске и типологической классификации повторных мотивов, удвоений, «рифм ситуаций», выделение на их основе общих схем и трактовка этих схем. Сопоставимая с ними методика структурного анализа музыкального фольклорного материала разработана и апробирована в трудах Б. Ефименковой (35) и М. Енговатовой (33).
Проблема архетипа в музыке находится в стадии активной разработкиона изучается в работах В. Вальковой (13−15), Л. Гервер (18−20), И. Снитковой (75) и др. Исследования осложняются глубинным сходством категорий музыки и мифа, что затрудняет поиск полей применения аналитической работы: «в музыке «все — миф» — и одновременно «ничто не миф» «(42−25).
Для подобной постановки вопроса творчество Н.А.Римского-Корсакова представляет собой уникальный случай глубокой, полной и разнообразной интеграции архаических структур в формы, порожденные иным, более поздним, типом сознания. Работа с таким материалом позволяет внести некоторую лепту в разрешение вопроса что в музыке миф, т. е. о точках приложения аналитической работы. Природа удивительной целостности мира композитора, его глубинное родство с архаической культурой напрямую связаны с активизацией архетипов.
В диссертации О. Скрынниковой (74) был проведен морфологический анализ сказочных опер Римского-Корсакова по методике В.Проппа. В результате были составлены формулы, кодирующие сюжетные ходы либретто. Однако присутствие инвариантных сюжетных элементов, выделенных Проппом («запрет», «недостача», «получение волшебного средства» и т. д.) изначально закономерны в либретто сказочных опер, а музыкальная сторона произведения (за исключением формообразования), как и особенности трактовки сюжета, остались за пределами анализа. К тому же мифологические мотивы присутствуют также в реалистических операх композитора.
При работе с произведениями Римского-Корсакова мы столкнулись с многоуровневьш проявлением механизма архетипа. Вот эти уровни:
• архетипический сюжет. Все оперы рассматриваются как единое «сверхпроизведение», основанное на инвариантной сюжетной схеме, которая в свою очередь восходит к архетипической сюжетной модели, бытующей в разных мифологических системах и наиболее известной в древнегреческом варианте, как миф о Деметре и Персефоне4. В работе инвариантный сюжет назван «метасюжетом"5;
• ряд архетипических образов, включающий в себя, помимо фигур, необходимых для воплощения мифологемы — Дева, Мать («земной» женский образ), и Соблазнитель, — архетипы, отражающие стадии развития человеческого духа — Тень (трикстер), Анима, Мудрый старец, Самость (Андрогин);
• архетип мифологического пространства. В некоторых эпизодах происходит активизация архетипа изначальной стихии — это в основном связано с образами моря и леса;
• проекция архетипа в области музыкального формообразования: явления «рассредоточенных» форм разного масштаба, а также «живописно-картинный симфонизм» как специфическая черта музыкальной драматургии Римского-Корсакова.
В представляемой работе материалом исследования является не словесный, а музыкальный текст, который играет определяющую роль в облике оперного произведения. Уровень формообразования учитывается, но не на.
4Помимо христианства и язычества, Н. Толстой указывал на третий источник славянской народной духовной культуры — византийские и позднеантичные эллинские влияния, воспринятые вместе с христианством (75- 17).
5 Он сохраняется и в поздних операх, хотя в этот период добавляются проблематика и художественные задачи, связанные с христианским мировоззрением, намного превосходящие по своему значению схему метасюжета. ходится в центре внимания, поскольку именно на этом уровне обнаруживается глубинное родство феноменов музыки и мифа. Принимаются во внимание повторности на любых других уровнях: сюжетном, мелодико-интонационном, ладогармоническом. Результат показал, что система синкретична: разноуровневые элементы, взаимодействуя, формируют единую идею.
Вслед за этим возникает вопрос о семантике использования именно этих элементов в качестве повторных. В большинстве случаев ответ содержится в мифологических, архетипических, фольклорных аналогах инвариантных образов. В случае сопоставления творчества Римского-Корсакова с литературными текстами, содержащими архаические схемы, мы обнаруживаем один и тот же парадокс соедииения логики, порожденной мифопоэтиче-ским сознанием с жанрами, отражающим более поздний уровень мышления.
Основная проблема исследования — рассмотрение оперного творчества Римского-Корсакова как целостной мифологической системы. Оно трактуется как «сверхпроизведение», в котором на единую сюжетная модель — «мета-сюжет» — накладывается система архетипических образов, отражающих ступени развития человеческого духа. В связи с этим возникает ряд субпроблем, связанных с раскрытием аспектов этой системы:
• реконструкция инвариантной основы метасюжета, являющегося моделью всех опер Римского-Корсаковасравнение с аналогичными мифологическими сюжетами;
• выявление и описание системы инвариантных образов, формирующих метасюжетсравнение их характеристик с аналогами в мировой культуре;
• выявление инвариантных элементов, составляющих основу каждого образа.
Гипотеза исследования заключается в том, что все оперы Римского-Корсакова, как сказочные, так и реалистические, являются изоморфными проявлениями единой сюжетной модели — в работе она названа «метасюжет» — со стабильным набором инвариантных персонажей.
Мир Римского-Корсакова — единая, достаточно замкнутая система, вступающая во взаимодействие с внешними влияниями, но всегда сохраняющая свою целостность. Не композитор был созвучен времениэпоха в какой-то момент находила искомое в его творчестве, отличающемся удивительной духовной наполненностью и ровностью художественного результата. Для того чтобы понять законы мира Римского-Корсакова, следует обратиться к истокам мифологического мышления.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В недрах оперного творчества Рнмского-Корсакова произошло формирование системы архетипов, обусловленное мифологическими закономерностями мышления композитора. Мифопоэтическая логика проявилась в интеграции исторически сформировавшихся архетипических моделей в ткань его произведений. Архетипы функционируют на уровнях образов — Тень, Анима, Мудрый старец, Андрогин (самость), младенец — и сюжета, родственного мифу о Деметре и Персефоне, но индивидуального по трактовке: у Римского-Корсакова на первый план выходит образ дочери, а образ матери преобразуется в контрастный по характеру женский тип, соперничающий с «иномир-ной» девой.
Примечательна полнота и последовательность в реализации этих первичных схем, воплотившихся уже в первых значительных композиторских опытах и сохранившихся вплоть до последних опусов. В соответствии с ми-фопоэтической логикой, заложенной в системе, произведения Римского-Корсакова трактуются как изоморфы единого метасюжета. На основании их сравнения выявляются инвариантные черты архетипических образов и сюжета, относящиеся преимущественно к музыкальной сфере и подкрепленные ситуативными повторами. Сравнение с мифологическими прообразами выявляет внутреннюю обусловленность, неслучайность сформировавшегося комплекса инвариантных музыкальных и сюжетных элементов.
Конфликт метасюжета исходит из концепции «двоемирия» и состоит в угрозе мировой стабильности, возникающей из-за нарушения границ между мирами. Причиной нарушения становится появление среди людей «иномир-ной» героинисамо нарушение заключается в «неправильном» чувстве любви, которое «земной» герой испытывает к представительнице «иного» мира.
В творчестве Римского-Корсакова сформировались две модели метасюжета, соответствующие сказочным или реалистическим сюжетным параметрам. Они отличаются трактовкой дихотомии «человеческий — „иной“ мир» с точки зрения положительных и отрицательных значений. Соответственно, разнятся музыкальные характеристики находящегося в центре конфликта женского лирического образа, принадлежащего «иному миру» и трактовки присущей лирической героине «знаковой темы». В сказочных операх «знаковая тема» — ритмический модус (РМ) — свидетельствует об изменениях русалочьей природы героини и обретении человеческого чувства любви. В реалистических «знаковая тема» — тема «иного» мира — удостоверяет принадлежность героини христианскому лучшему миру. Появление «знаковых тем» сопровождается «реакцией» остальных персонажей, в первую очередь — влюбленного героя.
Лирическая героиня изоморфна образу Персефоны и служит воплощением архетипа аиимы. Схема характеристики хрупкого лирического женского образа меняется в зависимости от сюжетных условий. В сказочных операх можно выделить 2 интонационных комплекса, включающих стабильный набор элементов, характеризующих начальное и конечное состояния героини: «холодный» и «теплый» интонационные комплексы. «Холодный» комплекс включает в себя элементы, выражающие 2 идеи: «блестящей, застылой красоты» и «подражания людям». Первую идею воплощают стабильные элементы, вплетенные в вокальную партию героини: виртуозные гаммообразные и арпеджированные пассажи, развитая мелизматика, хроматизмы, построение мелодии по звукам аккордаэти элементы подкреплены изысканным фониз-мом увеличенных и уменьшенных гармоний, симметричных ладов и «картинной» статикой формообразования. Идею «подражания людям» передают вокализации-зовы, ауканья, а также повторенная героиней «людская песня».
После метаморфозы лирической героини, появления РМ в ее партии, ее интонационность сближается с языком «земных» героев. Возникает «теплый» интонационный комплекс, в котором главенствуют диатоника, близость русскому мелосу, динамичность развития. «Блестящие» мелодические элементы либо сокращаются, либо семантически переосмысливаются (например, хроматика капризная и хроматика причета).
Хрупкая лирическая героиня в реалистических операх изначально близка «земному» музыкальному языкуее уникальность заключается в обладании «темой „иного“ мира». Эту тему, интуитивно предчувствуемую остальными героями, дополняет сюжетный мотив необычайной красоты.
Характеристики прочих инвариантных героев — «земного» женского, мужского лирического, мужского драматического образов, Мудрого царя и Андрогина — одинаковы для обеих моделей метасюжета. Соотнесенность оперных персонажей с архетипическими образами проявляется через стабильность вокальной характеристики, определенный мелодико-интонационный характер, ладогармонический облик (означающий принадлежность тому или иному л оку су в системе двоемирия), метроритмический склад, а также через инвариантные ситуации, соответствующий эмоциональный строй.
Претворение «земной» драматического женского образа разделяется на две ипостаси, сходные с ипостасями Деметры: «плачущая» и «мстящая». Оба типа героини переживают ситуацию покинутости героем ради «иномирной» девы. «Плачущая» героиня характеризуется преимущественно через причет, ей свойственна пассивная позиция. Интонационная и эмоциональная палитра «мстящей» героини гораздо богаче, ее образу присущ стабильный мотив отравления (яда, зелья, отравленного кольца и т. д.). Для «земных» героинь характерна песпя-исповедь в §—шо11 ^Б-тоП), содержащая обобщение ситуации их оставленности, покинутости, одиночества. Вокальная характеристика избирается по принципу большей насыщенности по сравнению с тембром лирической героини, чаще — меццо-сопрано, альт.
Мужской драматический образ вобрал в себя демонизм, присущий фигуре владыки подземного царства Аида, похитителя Персефоны. Любовь драматического персонажа к лирической героине связана с мотивом нарушения, преступления. В сказочных операх любовь к пришелице «иного» мира является причиной дестабилизации Космоса, в реалистических — связана с мотивом насилия или обмана по отношению к хрупкой героине. Ради нее драматический герой разрушает свои отношения с «земной» женщиной.
Любовь драматического героя активизирует метасюжет, заставляет хрупкую сказочную героиню желать метаморфозы, изменения природы, а реалистическую — явить тему «иного» мира. Относительно стабильной интонацией драматического персонажа можно считать повелительный речитатив и не слишком лиричные любовные ариозо — они имеют несколько восточный, сибаритский колорит и не слишком эмоциональны. Реакции на «тему „иного“ мира» — ариозо раскаяния — напротив, выразительны и рельефны.
С типом лирического героя связан мотив счастливой любви, которая осуществится, если не произойдет вмешательства драматических героев. Типичная интонационность лирического героя находится в русле молодецких песенчасто встречается энергичная тема, основанная на пунктирном ритме. Достаточно стабильной является ситуация «песни атамана», при которой лирический герой в речитативном монологе призывает толпу к какому-либо действию и после хоровых реплик, выражающих сочувствие и поддержку, запевает «молодецкую песню». В отличие от драматического персонажа, этот герой проявляет эмоциональную и интонационную гибкость. Вокальные характеристики мужских типажей контрастны: теноровая у лирических героев, басовая или баритоновая у драматических.
Типичные черты персонажей могут корректироваться, смягчаться привнесением дополнительной функции, которая условно обозначена как «певец». Она связана с сюжетным мотивом творческой одаренности персонажа и предполагает два аспекта: ситуацию «песни на пиру», спетой по просьбе окружающих и внимательно выслушанной (поскольку в основном творческое начало героев лежит в области сочинительства) и моменты «предугадывания» интонационной сути других персонажей — чаще такое интонационное пересечение не имеет обоснования в сюжете. Функция «певец» при-ложима к типам лирического, драматического героев, и «земной» драматической героини.
Герои, претворяющие высшие архетипы человеческого духа — Мудрый старец и Самость (Андрогин) — играют второстепенную роль в метасюжете, но их присутствие отражает космогонию человеческого духа. Для этих архетипов свойственно особое эмоциональное состояние пребывание над действием. Мудрый царь, как и свойственно этому архетипу в принципе, д&еч мудрый совет по поводу выхода из критической ситуации. У Римского-Корсакова совет сочетается с монологом-размышлением, обобщающим ситуацию и останавливающим музыкально-сценическое время. В ряде случаев, когда Мудрый царь сценически сопоставлен с Андрогином, он просит содействия у Андрогина, но решение предлагает сам. Вокальная характеристика — бас, но в случаях, когда два высших архетипа соединяются в одном образе, она меняется на теноровую или даже тенора-альтино.
Андрогинность передается через соединение мужской (юношеской) роли с тембром низкого женского голоса. Роль Андрогина естественно обогащается дополнительной функцией «певец». В этом случае его «песни па пиру» воспринимаются окружающими благоговейно, что выражается в одобрительных хоровых репликах.
Формирование моделей метасюжета происходило поэтапно. Вначале, от «Майской ночи» до «Садко», складывается сказочная модель метасюжета. В 90-е годы осуществляется становление модели на материале реалистических опер (включая «Сервилию» и «Пана воеводу», хронологически относящихся к позднему периоду). В поздний период творчества чередуются обе модели метасюжета, тогда же происходит сближение «сказочного» и «реалистического» типов характеристики лирической хрупкой героиникаждое произведение обогащается привнесением индивидуальной художественной задачи.
Предлагаемый в работе взгляд на творчество Н.А.Римского-Корсакова позволяет расширить возможности анализа и рассмотреть его как единую, цельную систему, в которой последовательно осуществляются законы иного времени и иной реальности. Законы мифологической поэтики не были сознательно проводимым творческим методом Римского-Корсакова, и тем более парадоксально, что в недрах сознания одного человека сформировалось то, что создает культура целого народа — единая завершенная мифологическая система, управляемая архетипическими механизмами на микрои макроуровне.
