С исчезновением греческого языка и литературы из всеобщего образовательного канона и резкими, вроде бы напрямую не способствующими обращению к античности изменениями в политическом и общественном сознании под влиянием событий 1968 года произошло парадоксальное возрастание числа постановок по античным драмам" (I, 27, 226)1. Многие режиссеры, в том числе почти все режиссеры-" звезды" мирового театра, в это время попробовали (порою даже не раз) свои силы в ее интерпретации. В 90-е античность прочно обосновалась также и на российской сцене: появился целый ряд спектаклей по драмам древнегреческих трагиков («Электра» и «Медея» Ю. Любимова, спектакль по «Персам» Эсхила — «Сон-Весть-Радость» мастерской Клима), сильный резонанс получили «античные» спектакли с участием русских актеров («Орестея» П. Штайна, «Медея» Т. Терзопулоса).
Античность стала одним из «трех китов» (два другихШекспир и Чехов), определивших режиссерский выбор в последние три десятилетия XX века. Из достаточно сложных взаимоотношений постановщика и литературного текста родились новые, абсолютно неожиданные ракурсы прочтения. За тридцать лет накопился огромный эмпирический материал. Сегодня пришло время для его аналитического осмысления.
Трагедии, комедии, сатировы драмы и даже эпосы, философские трактаты. Какие только античные тексты не ставили на сцене в 7 0−90-е годы. Между тем имеет смысл ограничиться исключительно древнегреческой трагедией. И этому есть несколько оснований.
Во-первых, наиболее популярной в современном театре оказалась именно древнегреческая трагедия. Древнегреческая.
Первая цифра обозначает часть библиографического списка, вторая — номер книги, третья — страницу. комедия, сатирова драма, древнеримская драматургия явно I уступили ей по числу сценических воплощений. Во-вторых, в отличие от древнеримской драматургии, которая в определенной степени была уже «драмой для чтения», и, таким образом, в чем-то родственной более поздней европейской драматургии, древнегреческая трагедия — материал в полной мере эксклюзивный: его театральная природа до сих пор играет немаловажную роль, задает особые правила современной сцене. В-третьих, именно при анализе интерпретаций древнегреческой трагедии наиболее отчетливо видны те проблемы, с которыми сталкивается режиссер и творческая труппа, сделавшие выбор в пользу античного текста2. В случае, когда речь идет о воплощении на современной сцене, вероятно, можно даже говорить о некой модельности древнегреческой трагедии по отношению ко всей античной драматургии3.
Античная драма — единственный (во всяком случае, в рамках европейской традиции) подлинно интернациональный текст, к тому же текст, который весьма активно используется в современном театре многих стран мира.
Античность, являясь фундаментом европейской культуры, словно принадлежит одновременно всем и никому. Каждый в праве ощущать себя в какой-то мере ее носителем и наследником.
Это уникальное свойство не может не вызвать желание и в исследовании попытаться выйти за рамки конкретных территориальных границ: порвать с классической раздельностью историй русского и зарубежного театров, которая достаточно сильна в отечественном театроведении, и анализировать интерпретации древнегреческих трагедий как подлинно.
Например, в комедии и сатировой драме в силу присутствия комического элемента общая картина не столь рельефна: за проблемой невозможности ассимиляции античных типов комического в современном мире становятся практически неразличимы другие, менее бросающиеся в глаза особенности.
3 Не секрет, что на современной сцене тот тип театральности, который прежде относился исключительно к древнегреческой трагедии, зачастую используется и для других античных текстов. интернациональные тексты. Подобная постановка задачи, несмотря на определенные сложности ее решения, все же абсолютно оправдана. Она созвучна нынешнему этапу развития театральной мысли и, вообще, общемировым тенденциям в сфере культуры и искусства.
Еще одной принципиальной установкой в подходе к теме может считаться рассмотрение античной драматургии не только и не столько как литературного текста, некой «драмы для чтения» в европейском понимании, но, прежде всего, как «театрального текста"4. Известно, что античная драматургия изначально создавалась для сцены, под конкретный спектакль. Таким образом, в тексте пьесы запечатлелись реалии театра того времени, что в конечном итоге не могло не отразиться в современных постановках.
Не секрет, что античность на современной сцене появляется словно вопреки здравому смыслу. Но именно этот здравый смысл и заставляет искать объяснения подобному феномену. Что же происходит с античным текстом, когда он оказывается избранным для воплощения в театре сегодняшнего дня? В какие взаимоотношения вступают режиссер, специалист-античник («знаток») и критик — те три основные инстанции, курирующие спектакль, как в период его подготовки, так и в послепремьерной фазе? Эти вопросы будут рассмотрены в первой главе данной работы.
Во второй главе древнегреческая трагедия предстанет во всем многообразии конкретных воплощений. При этом центральным вопросом станет вопрос типологизации: какие типы прочтения античного материала были в это время особенно популярны?
Если во второй главе речь пойдет об «античных» постановках как о вполне эксклюзивных, достаточно сильно отличающихся друг от друга по типу прочтения группах, то в.
См. подробнее о понятии «театральный текст» в статье А. Бартошевича «О принципах театроведческой реконструкции старинного спектакля» (I, 4,3−16). третьей главе произойдет возврат к анализу периода с 1968 по I.
1998 гг. как к некой целостности, будет исследован такой феномен как «маркированность античностью»: какие способы идентификации античности наиболее часто использовались в театре 70−90-х годов?
Таким образом, в диссертации будет предпринята попытка показать исследуемый предмет с нескольких принципиально важных точек зрения: реальность, предшествующая спектаклю, с позиции режиссера и специалиста-античника, сам спектакль как уникальное событие, спектакль как явление, общие черты которого, не зависимо от времени и места постановки, обусловлены выбранной драматургической основой, и, наконец, особенности послепремьерного восприятия со стороны зрителей и критиков.
Однако следует учесть, что подобная стереоскопичность взгляда никоим образом не синонимична всеохватности. Она не может быть достигнута без намеренного сужения поля зрения в каждом из аспектов. Поэтому с самого начала имеет смысл оговорить ряд ограничений.
Во-первых, предметом исследования в диссертации являются постановки древнегреческих трагедий (в переводе или прямо на языке оригинала), а не, например, литературные обработки античного материала или особенности переводов того времени. Исключение составляют лишь некоторые «авторские» переводы, например, Ф. Гёльдерлина или В.Шадевальдта. Они исследуются более подробно только в силу того, что были самыми часто интерпретируемыми текстами на немецкой сцене 70−80-х годов и оказали достаточно сильное влияние на понимание драматургии древних греков и ее сценическое воплощение.
Во-вторых, при рассмотрении того или иного спектакля основное внимание будет уделено режиссерской концепции и стилистическому решению. Наряду с элементами, которые определяют принадлежность конкретного уникального спектакля к той или иной группе, в поле зрения попадут и чисто индивидуальные особенности. Однако все, что касается актерской игры и оценки реального воплощения режиссерских идей на сцене, I будет принципиально оставлено за рамками данной работы.
Самой большой проблемой не могло не стать то, что современные «античные» постановки оказались достаточно сильно взаимосвязаны с конкретными условиями их появления. При этом речь идет прежде всего о национальной специфике, уровне и состоянии отдельных театров, месте спектакля в эволюции того или иного режиссера и т. п. К сожалению, учесть эти достаточно тонкие моменты в рамках диссертации не было практически ни малейшей возможности. Этому следовало бы посвятить отдельную работу, на иную тему, с постановкой совершенно иных задач.
Целью же диссертации было попытаться найти научные подходы к исследованию этой абсолютно новой в рамках отечественного театроведения темы, обнаружить пути, позволяющие наиболее плодотворно осмыслить накопленный за три десятилетия материал, при этом основное внимание уделить созданию типологии «античных» постановок за последние тридцать лет и выявлению общих принципов работы современных режиссеров с античными текстами в 7 0−90-е годы XX века.
При формировании библиографического списка учитывался ряд моментов. Во-первых, необходимо было найти разумное соотношение между научными изданиями и периодикой, значение которой для изучения театра этого временного отрезка трудно переоценить. Во-вторых, во внимание было принято то обстоятельство, что в отдельных случаях информацию о спектаклях (особенно это относится к постановкам 80−90-х гг.) можно было почерпнуть не только из вербальных (статьи, книги), но и визуальных (видеоматериалы, фотографии, слайды) информационных источников. Кроме того нельзя не отметить, что предпочтение отдавалось просмотру спектаклей в «живую», на сцене.
В библиографическом списке используемые материалы поделены на две большие группы. В первой — представлены научная литература (по античному театру, по культуре второй половины XX века, по методологии) и аналитические обзоры, во второй — собран материал рецензионного характера, объединенный I по конкретным постановкам.
Собственно на тему сценической интерпретации древнегреческой драмы во второй половине XX века написано немного. При этом на русском языке, вообще, неизвестно ни одной публикации (за исключением рецензий на отдельные спектакли). Более-менее изученными можно считать лишь литературные интерпретации античных сюжетов5.
Прямо по теме диссертации на немецком языке существует только два издания.
Первое из них — наиболее актуальное (появилось в 1991 году в Мюнхене) — монография профессора классической филологии мюнхенского университета Хельмута Флэшера «Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Biihne der Neuzeit». В ней дан обзор крупнейших спектаклей по античным текстам на протяжении почти четырех столетий, начиная с 1585 года первой (после повторного открытия текстов) постановки драмы «Царь Эдип» в Виченце, и до 1990 года включительно. При этом последняя глава «Das antike Drama unter den Bedingungen des modernen Regietheaters: Wege und Irrwege», где речь идет прежде всего о немецкоязычных постановках 70−80-х гг., работах Х. Хайме, П. Штайна, Р. Чулли и других, представляет в связи с темой диссертации наибольшей интерес. При этом нельзя не отметить, что в отношении других стран книга профессора Флэшера не дает столь подробной информации как по Германии: в той части, где исследуется «интернациональная сцена», подчас можно обнаружить досадное невнимание к значительным спектаклям. Так, например, нигде не упомянуто об «Электре» Антуана Витеза, в то время как этот режиссер на протяжении 6080-х гг. трижды обращался к трагедии Софокла. Собственно.
5 Здесь можно назвать, например, публикации о Х. Мюллере и его «античных» драмах: M. Kraus MHeiner Muller und die griechische Tragodie". In: Poetica 17, 1985, s. 299−339- Ch. Trilse (herausg.), H. Muller «Stiicke nach der Antike», Berlin 1969; W. Schivelbusch «Sozialistisches Drama nach Brecht», Darmstadt 1974 и др. материала только этих, трех постановок достаточно, чтобы i продемонстрировать эволюцию манеры работы с античным первоисточником во второй половине XX века. Однако подобные лакуны можно оправдать тем, что автор попытался представить практически всю историю интерпретации античной драмы нового времени, причем как трагедий, так и комедий, более того в книге можно обнаружить информацию по некоторым литературным обработкам античных сюжетов драматургами позднего времени и музыкальным интерпретациям. Таким образом, монография профессора Флэшера, даже несмотря на некоторые лакуны, является единственным на сегодняшний день справочным изданием по «античным» спектаклям последних четырех столетий и в этом смысле заслуживает всяческого внимания.
Другая книга, которая оказалась близка теме диссертацииисследование Кристофа Трильзе «Antike und Theater heute: Betrachtungen liber Mythologie und Realismus, Tradition und Gegenwart, Funktion und Methode, Stticke und Ins zenierungen». Она вышла в 197 9 году в Берлине. К. Трильзе, защитивший в 1971 году диссертацию на тему «Античность и миф в драме и театре современности» (Greifswald) и опубликовавший к тому времени серию статей на ту же тему, переработал уже существовавшие материалы для книги. В силу этого театр семидесятых годов оказался отражен в тексте в минимальной степени. Однако книга представляет интерес, прежде всего с точки зрения особенностей восприятия и преставления темы исследователями из бывшей ГДР.
Поскольку в диссертации основное внимание уделено концептуальным прочтениям древнегреческой трагедии на современной сцене, не могли остаться без внимания книги и статьи, послужившие режиссерам отправной точкой для экспериментов. Такие как, например, работа Яна Котта «Gott-Essen. Interpretationen griechischer Tragodien», статья Лео Кофлера «Das Apollinische und das Dionysische in der utopischen und antagonistischen Gesellschaft» и др.
Как показывает театральная практика, достаточно часто направление концептуальной интерпретации может провоцировать также и перевод. Наглядным примером могут послужить тексты.
В.Шадевальдта, Х.Мюллера. Поэтому в библиографическом списке помимо русскоязычных переводов трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, представлены такие сборники как франкфурсткое издание «Griechisches Theater» (переводы В. Шадевальдта), H. Miiller «Stiicke nach der Antike», а также издания, где сами переводчики разъясняют свои позиции (например, W. Schadewaldt «Antikes Drama auf dem Theater heute»).
Основным источником для получения информации о спектаклях, недоступных «в живую», на сцене, или в качестве видеозаписи, послужила прежде всего периодика. При этом необычайно интересный и полезный материал был обнаружен в газетных рецензиях, выходивших сразу после премьеры. Именно в них содержался наиболее неопосредованный временем и интеллектуальными «штудиями» эмпирический материал, были даны развернутые и точные описания отдельных сцен из спектакля, деталей костюмов, манеры игры актеров, декораций и т. п. Газетные рецензии дополнили статьи из журналов, представляющие, как правило, более глубокий анализ спектаклей. В частности, из них удалось почерпнуть информацию об особенностях восприятия постановок в то время, о тех идеях и проблемах, к обсуждению которых провоцировали режиссерские прочтения древней драмы. Кроме этого особый интерес вызвали статьи, где проводился сравнительный анализ нескольких постановок (например, Rischbieter Н. «Lust und Miihsal. Impressionen von Klassiker-Inszenierungen der letzten Spielzeit» // Theater heute, Sondernheft 1979, s. 50−54- Terzopoulos T. «Antike und Gegenwart» // Theater der Zeit, 1976, N 6, s.41−43 и др.).
Помимо литературы, имеющей отношение к искусству и культуре XX века, при работе над диссертацией были использованы книги, по истории античного театра. Основным справочным изданием послужила знаменитая• энциклопедия Паули-Виссовы «Real-Encyclopadie der Classischen.
Altertumswissenschaft" (штутгартское издание), где вызвали интерес прежде всего статьи по театру (Theatron, Maske,.
Orchestra, Scene и другие) и по структуре древнегреческой i трагедии (Parodos, Stasimon, Stichomythia и другие). Кроме этого, в библиографию включены такие книги как M. Bieber «Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum», R. Lohrer «Mienenspiel und Maske in der griechische Tragodie», I. Dingel «Das Requisit in der griechischen Tragodie» и др., которые по праву считаются одними из лучших исследований по античному театру. А также некоторые общие монографии по культуре Древней Греции (А.Боннар «Греческая цивилизация», J. Burckhardt «Griechische Kulturgeschichte» и другие) и крупнейшие исследования античной трагедии отечественных и зарубежных специалистов (И.Анненский, О. Фрейденберг, A. Lesky и другие). Эти книги сформировали мои представления о древнегреческом театре и помогли в разработке т емы.
И последнее, о чем нельзя не сказать во вступлении к диссертации. В период сбора материала мне была оказана всесторонняя помощь. Прежде всего я благодарна сотрудникам отдела театральной документации Архива академии искусств в Берлине (и лично доктору Ульриху и госпоже Тампе) и отдела фотоматериалов Немецкого театрального музея в Мюнхене (и лично госпоже Йекль).
Также не могу не упомянуть о том, что необходимые для написания работы видеоматериалы были предоставлены для просмотра специализированными видеотеками института театроведения Свободного университета и института культурологии и искусствоведения университета им. Гумбольдта в Берлине.
Ознакомление с вышеперечисленными материалами стало возможным благодаря стажировке в течение двух семестров в университете им. Гумбольдта (Берлин, Германия) по стипендии Президента РФ. В этой связи мне бы хотелось поблагодарить Ученый совет Российской академии театрального искусства за предоставление возможности участвовать в конкурсе на стипендии.
С.А.Исаева и.
Президента РФ для обучения за рубежом в 1998/99 учебном году и лично моего руководителя профессора завкафедрой истории зарубежного театра А. В. Бартошевича за данные рекомендации. профессора.
Кроме этого я благодарна Немецкому культурному центру им. Гете и лично директору М. Кан-Аккерманну и пресс-атташе Ю. Монэк за организацию поездки в Мюнхен. Это позволило мне ознакомиться с материалами одного из крупнейших театральных музеев Германии.
3 А К Л Ю! Ч Е Н И Е.
В 70−90-е годы XX века возник повышенный интерес к античной драматургии, прежде всего древнегреческой трагедии. В географическом отношении состоялось «открытие новых земель» -древнегреческая трагедия впервые появилась в театрах Востокав Индии и Китае. В Японии на эти годы пришелся всплеск популярности античной драмы в связи с работами режиссеров движения «малых театров».
Однако, несмотря на распространение древнегреческой трагедии за границы Старого Света, специфика интерпретации так и осталась исключительно западноевропейским явлением. Если обратиться к американскому театру, то станет очевиден процесс заимствования европейского наследия (европейские художники ставят «античные» постановки в Америке., например, А. Щербан) и, зачастую, его буквального возврата в Европу: через фестивали, через европейские., постановки американцев (например, Р. Уилсон). Также благодаря заимствованию античность прижилась и в восточном театре: через опыт работы с западноевропейскими режиссерами (X.Хайме, Х. У. Беккер и др.), через гастроли европейских театров. Даже если обратиться к Европе, станет понятным, что в таких странах как, например, Россия или Греция, чрезвычайно сильно влияние того стандарта интерпретации древнегреческих трагедий, который сформировался, прежде всего, в театрах Германии, Франции, Англии.
В западноевропейском театре в последние три десятилетия XX века сложились особые взаимоотношения режиссера и древнегреческой драмы. Их истоки следует искать в своеобразной перестановке сил, произошедшей в связи с исчезновением античности из общеобразовательного канона.
По отношению к древнегреческой трагедии сложилась уникальная (не существующая больше нигде в истории театра) раздельность и хроническая недополняемость знания о драматургии и умения поставить зрелище. Специалисты-античники как бы самоустранились, — критики заняли позицию комфорта. Таким i образом, режиссер получил неограниченную свободу, которая, казалось, в какой-то мере даже стала соизмерима со свободой, допустимой на сцене исключительно в отношении новейших драматических произведений.
Режиссер остался один на один с текстом. Но именно этот текст и ввел в конце концов те правила, которые определили общее направление и особенности интерпретаций древнегреческой трагедии в 70−90-х гг. XX века: древнегреческая трагедия позволила художнику «импровизацию» (любые ультрарадикальные прочтения) только в рамках достаточно жестко определенных интенций. — «.
Изначально взаимоотношения режиссера и текста оказались заданы тремя «пространствами»: 1) время (шкала «современноедревнее»), 2) знание («известное — неизвестное»), 3) понимание («доступное восприятию, живое — тотально чуждое, мертвое»), которые в интерпретации постановщиков в конце концов приобрели следующий вид: 1) «древнее — это абсолютно современное» или, другой вариант, «современное — это древнее" — 2) «неизвестноеэто то, что можно узнать" — 3) «тотально чуждое — то, что потенциально провоцирует (или соблазняет) к присвоению и подразумевает скорее положительный результат». Еще одним «вектором» в этой системе координат оказалось то, что можно обозначить как «маркированность античностью». Современный режиссер счел необходимой процедуру подтверждения принадлежности своей постановки к «античным», причем определил для себя три пути — «присвоение», «выкликание», «новый взгляд».
Как показало исследование, каждое из десятилетий периода 70−90-х годов XX века обладало своими отличительными особенностями и приоритетами.
В семидесятые ключевыми слагаемыми «античных» постановок выступили проблемы современного социума, повышенный интерес к мифу и ритуалу, а также увлеченность режиссеров философской и научно-популярной литературой. Десятилетие родилось на стыке иррационализма и рассудочности. Режиссеры предложили два типа прочтения древнегреческой трагедии:
— архаико-ритуальные прочтения (X.Хайме и др.);
— психоаналитические прочтения (К.М.Грюбер, Х. Нейнфельз, Л. Ронкони, Э. Вендт и др.).
В 80-е годы усилилась тенденция модернизации, «осовременивания». Характерными типами прочтения стали: социально-политические трактовки (К.Шрот, П. Штайн, А. Вайда, Н.-П.Рудольф и др.) — прочтения древнегреческой трагедии как семейной психологической драмы (Б.Билабель, П. Конвичный и др.).
Именно на эти годы пришелся пик популярности античных текстов, произошло их распространение на Восток. В результате сформировался еще один — восточный — тип прочтения древнегреческой трагедии, во многом определяемый восточной театральной (зачастую связанной с ритуалами) традицией.
Особенности каждого из десятилетий проявились также в эволюции отношения режиссера к древнегреческой трагедии как литературному тексту.
В семидесятые годы постановщики проявили в определенной степени пренебрежение к драме, несмотря на то, что упорно использовали ее в качестве литературной основы. Привлекая всевозможные психоаналитические, литературоведческие, культурологические, философские интерпретации, они пытались читать между строк, «над текстом», «под текстом»., вероятно, желая в конечном итоге добраться до сакрального смысла, того первоначала, которое в глубокой древности спровоцировало появление этих драм.
В восьмидесятые годы произошло «возвращение к автору». Возникало несколько независимых типов восприятия и отношения к древнегреческой трагедии, прежде всего как к литературному тексту. Так первый тип объединил постановки, в которых пьеса бралась без сокращений и воспринималась как труппой, так и зрителями в качестве актуальной сегодня и сейчас. При использовании второго типа текст объявлялся тотально чуждым, но при этом все равно использовался на сцене без сокращений. В этом случае творение •смысла, а также возможные актуальные прочтения оставались целиком и полностью на совести зрителя. Актёр исполнял лишь функцию некоего медиума, ретранслятора недоступных его пониманию слов. Третий — тотально деконструктивистский подход — хоть и существовал в рамках мейнстиримовского «возвращения к автору», но трактовал его весьма вольно: текст сохранялся здесь исключительно на уровне цитаты, с которой в дальнейшем были допустимы всевозможные операции.
После пика популярности в предшествующие десятилетия в девяностые годы для древнегреческой трагедии наступил период спада. Античность предстала одновременно едва ли не во всех центральных типах прочтения, характерных для второй половины XX века: архаико-ритуальные элементы, социально-политические аллюзии, психологические мотивировки, восточная экзотика.
На этом достаточно эклектичном фоне выделились две тенденции: стремление к повтору и стремление использовать античность как своего рода «этикетку».
При этом первое было своеобразным симптомом, указывающим на «промежуточный», «переходный» характер десятилетия, десятилетия, когда режиссеры словно пытались нагнать или вернуть прошлое через «повторение пройденного». Второе жесвидетельствовало о зарождении абсолютно «нового взгляда» на античные тексты. Следуя ему, режиссер отказывался от позиции комментатора по отношению к древнегреческой трагедии и работал с ней как с неделимым знаком, эквивалентным порой самой вечности. Таким образом, от интерпретации того или иного сюжета постановщик на рубеже веков перешел к эксплуатации текста как некой целостности в рамках своих индивидуальных «игр», зачастую не имеющих ничего общего с той рассказываемой в пьесе «частной» ис.торией.
Можно только предположить, что именно•этот «новый взгляд» и определит характер следующего периода в истории режиссерских интерпретаций древнегреческой трагедии.
