Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной синопсии

Актуальность темы

исследования. Методологический анализ современной художественной культуры и искусства позволяет отметить в их развитии всплеск междисциплинарных контактов. Например, тот ракурс, в котором синтезируются музыкальная культура и искусство, образует особую научную отрасль, условно ее можно именовать «музыкальной культурологией». Именно здесь под пристальным вниманием исследователей находятся проблемы кинестезии и синестезии в музыке, герменевтики и синергетики, музыкальной синопсии и мн. др.

Одной из актуальных задач культурологии как междисциплинарной науки становится необходимость словаризации фонематической основы музыкальной культуры. Только в ее фокусе сложнейшие и противоречивые процессы эволюции музыкальной культуры рубежа XX—XXI вв.еков способны вписаться в единую социокультурную парадигму Новейшего времени, нарождающегося нового типа социума (постиндустриальный, постмодерн и т. д.). Ее главными детерминантами является неуклонно совершающийся процесс осмысления и экспликации ремифологизации, утвердивший новое качество музыкальной образности. В этой связи изучение феномена цветного слуха, или синопсии (здесь музыкальной синопсии, понимаемой как соощущение звука и цвета в музыке), становится одной из важных культурологических проблем. Решения ее требует современная социокультурная ситуация с приоритетами звукокрасочности. Интерес к ней определяется спецификой музыкального искусства, явно и недвусмысленно обозначившего цвет неотъемлемой категорией своего образного мира, вплоть до вынесения нового музыкального «персонажа» в название сочинений («Хронохромия» О. Мессиана, «Желтый звук» А. Шнитке, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова и т. п.). Явление синопсии идет не только от конкретных проявлений культуры романтико-символистских и импрессионистских течений (например, тонально-синопсической таблицы Н. А. Римского-Корсакова, цветового видения К. Дебюсси, эстетической доктрины А. Н. Скрябина), но уже от древних и средневековых культур Востока и Запада (в частности, от музыкально-эстетических систем модального мышления).

Проблема синопсии настоятельно требует своего развития и в связи с усилившимся вниманием к ней современных исполнителей, сознательно включающих свето-цветовые эффекты в музыкально-театральные и инструментальные жанры. То есть при растущих технических возможностях цветовой подход становится весьма актуальным для поиска новых средств, необходимых для постановки оперных спектаклей и др.

Подобный интерес к теме синтеза звука и цвета (в философии, искусствознании, психологии, лингвистике, педагогике, медицине, технических науках), получающей инновационное претворение прежде всего в художественных формах искусства и адекватное осмысление в науке, превращает ее в одну из насущных проблем культурологии.

Степень разработанности проблемы в силу ее многоаспектности представляется недостаточной.

В настоящее время существуют исследования, посвященные:

1) синестезии и семантике цвета: а) в культурологии — Э. Бенц (Цвет в христианских видениях. — М., 1996), Н. Буланова (Символика цвета на Востоке // журнал «Азия и Африка сегодня», 1983, № 8), А. Волошинов (От Пифагора до Мандельброта: генезис и развитие цветомузыкальных идей Кастеля // От.

Кастеля до наших дней, 1994 [на франц. языке]), К. Роу (Концепция цвета и цветовой символики в древнем мире. — М., 1996), Н. Серов (Цветовое кодирование времени и тендера в искусстве традиционных культур // «Прометей» — 2000. — Казань, 2000), В. Тернер (Проблема цветовой классификации в примитивных культурах // Семиотика и искусствометрия. — М., 1972), О. Шпенглер (Закат Европы. -Новосибирск, 1993) и др., б) в искусствоведении — А. Бандура (О мистическом опыте А. Скрябина // Русская музыкальная культура XIX — XX века: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных, 1994), И. Ванечкина (О цветомузыкальных замыслах А. Н. Скрябина // Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания / Сб. 2. — Казань, 1972; Цветовое звукосозерцание Н. А. Римского-Корсакова // Свет и музыка. — Казань, 1969 — и др.), Б. Галеев (В звуках — цвет // «Правда», 1981, № 36- От натурфилософских концепций «видения музыки» к искусству светомузыки / Науч. докл. Высшей школы // Философские науки, 1982, № 3- Синестезия и музыкальное пространство // Музыка. Культура. Человек / Сб. ст., вып. 2. — Свердловск, 1991 — и др.), В. Кандинский (О духовном в искусстве. -М., 1992), К. Кедров (Поэтический космос. — М., 1989), Е. Назайкинский (Звуковой мир музыки. — М., 1988), Е. Назайкинский и Ю. Pare (Цвет и звук // «Сов. культура», 1962, № 62- Искусство ли это? О цветомузыке // «Музыкальная жизнь», 1962, № 10), Ю. Pare и Е. Назайкинский (О художественных возможностях синтеза музыки и цвета // Музыкальное искусство и наука / Вып. 1. — М., 1970), П. Флоренский (Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. -М., 1993) и др., в) в мифологии — К. Леви-Строс (Структурная антропология. — М., 1985), А. Лосев (История античной эстетики. — М., 1969 и др.), Ю. Лотман (Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры / Вып. 2. — Тарту, 1973), Е. Мелетинский.

Поэтика мифа. — М., 1976), Б. Рыбаков (Язычество древних славян / 2-е изд. — М., 1994), Н. Серов (Хроматизм мифа. — М., 1990), К. Юнг (Либидо, его метаморфозы и символы. — СПб, 1994; Архетипы и символы. — М., 1991) и др., г) в психологии — Р. Арнхейм (Новые очерки по психологии искусства. — М, 1994), Л. Бонде (Магия цвета. — СПб, 1997), Г. Бреслав (Цветопсихология и цветолечение для всех. — СПб, 2000), М. Люшер (см.: Собчик Л. Методы цветовых выборов [модифицированный цветовой тест М. Люшера] / Вып. 2. — М., 1990), Л. Миронова (Учение о цвете. — Минск, 1993), сб. ст.: Проблема психологии цвета. — М., 1993 — и др.;

2) психологии музыкального восприятия: В. Медушевский (Интонационная форма музыки. — М., 1993), Е. Назайкинский (Психология музыкального восприятия. — М., 1972), А. Соколов (Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. — М., 1992), К. Юнг (К пониманию психологии архетипа младенца // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. — М., 1991) и др.;

3) проблеме цветомузыки в плане ее экспериментального, практического освоения: А. Бандура, И. Ванечкина и Б. Галеев, Е. Назайкинский и Ю. Pare, НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» (Казань) и др. (библиография и краткое описание экспериментальных работ представлены в сб.: «Прометей» — 2000 [о судьбе светомузыки: на рубеже веков]. — Казань, 2000).

Однако, в науке не обозначены такие культурологические исследования, в которых явление синопсии рассматривалось бы концептуально: не только как феномен художественного сознания или особая форма музыкального мышления, но и (а) как фактор художественной интеграции культур, (б) как конкретное музыкальное цветовидение, запрограммированное композиторами и выраженное сценически, в театральных постановках (в частности, Н. А. Римского-Корсакова).

Цель и задачи исследования

Цель заключается в выявлении системоопределяющих принципов функционирования синопсических явлений как целостных объектов в художественной культуре рубежа XIX—XX вв.еков (на примере творчества Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и О. Мессиана, тех композиторов, которые декларировали свою приверженность к цвету).

Подобная цель предопределяет ряд конкретных задач, которые группируются по трем культурологическим направлениям:

1. Теоретические и методологические аспекты связаны: а) с определением семантики составляющих элементов цветового спектра (его эйдетического «праязыка») как модусов мифологического, религиозного, психологического восприятияб) с обозначением глубинных архетипических сюжетов, выявляющих динамику отношений различных цветов и образующих целостные драматургические модели.

2. Аналитический аспект связан: а) с психофизическим обоснованием конкретной драматургической системы как модели взаимодействия индивидуально-психологических паттернов композитораб) с анализом музыкальных сочинений, включающих синестезийный факторв) с выведением индивидуально-стилевого структурного принципа феномена синопсии на уровень универсальных систем музыкального мышления, в частности, ладообразования.

3. Прагматический аспект — область практического освоения проблемы. Он связан с выявлением основ в создании свето-цветового оформления звучащей музыки: а) решение цветовой партитурыб) разработка системы условно-знаковых «цветовых» терминовв) конкретное сценографическое воплощение синопсических приемов.

Методологические и теоретические основания диссертации.

Основа исследования во многом определяется многоаспектностью проблемы синопсии, рассмотренной с позиций культурологии, прежде всего в русской музыкальной культуре рубежа XIX—XX вв. (по Т. Левой). Психологический параметр оказывается важным звеном, позволяющим соединить существовавшие порознь философско-эстетические и музыкально-теоретические подходы к решению проблемы. Этот «вектор» имманентно проявляется уже в этимологической трактовке синестезии как синергетического понятия, выраженного в слуховом и визуальном соощущении единой сенсорной модальности. Психологический ракурс уточняет проблему исследования, превращая ее в неотъемлемую часть комплекса проблем, возникших в связи с новой концепцией музыкального искусства и культуры рубежа XX—XXI вв.еков и стабилизацией новой методологии, «инспирированной эмансипацией фонизма» (Е. Назайкинский).

Использование структурного подхода и семиотики дает возможность выхода к словаризации звукового мира музыки, что ведет к актуализации фундаментальных структур бессознательногоименно они оперируют символическим языком архетипических смыслов и «вечных» сюжетов. То есть методология исследования направлена на выявление архетипов музыкального искусства через психологию музыкального восприятия и структурную логику мифа (по К. Леви-Стросу, К. Юнгу).

Исходя из разработок семантики цвета в трудах Р. Арнхейма, Л. Бонде, М. Люшера, используемых в первой главе, мы опираемся на них и в дальнейшем как на методологическую предпосылку при анализе цвето-синопсических проявлений в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и О. Мессиана.

Методы анализа и сравнения, применяемые при выявлении синопсических основ музыки Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и О. Мессиана, позволяют на конкретных примерах показать путь усложнения языковых элементов музыкальной культуры, как и множественность языковых новаций, наблюдаемых на рубеже столетий (характеристика цвета как одного из способов проявления романтико-символистской концепции культуры).

Системно-структурный подход выражен через классификацию типов цвето-звуковых символов, свойственных анализируемой музыке. Последующие обобщения даны в плане показа единичного и общего, сходства и различия музыкальных культур, при этом представлены разные виды композиции, выраженные через конкретные типы музыкального мышления: с тонально-гармонической ладовой основой (у Римского-Корсакова), с горизонтально-вертикальной аккордовой основой (у Скрябина) и с полимодальностью (у Мессиана).

Постановка культурологических задач с опорой на психологическую установку, структурно-семиотический подход и др. высвечивает в феномене синопсии не только особую качественность музыкальной информации, но и демонстрирует способ ее объективизации. Фоносемантика звучащей материи уточняется через символический язык цвета, который в феномене синопсии является визуальным посредником между реальным миром жизни и эфемерным миром музыки.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

• впервые вопросы синопсии рассмотрены с позиций теории и истории культуры на примере сравнения ее проявлений в творчестве трех ярчайших представителей музыкального искусства — Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и О. Мессиана;

• впервые феномен синопсии исследуется с позиций солярной мифологии;

• словарный состав цветомузыкального языка впервые получает осмысление как целостная система динамико-процессуальных отношений;

• разработаны частные методики, которые могут быть использованы при изучении аналогичных объектов: синопсическая модель солярного мифа, цветовая партитура, синестезийный механизм драматургической логики (у Римского-Корсакова). символ цветового кода (у Скрябина), модели полихронного «кристалла» и полихромного «витража» (у Мессиана), фоносемантический словарь, свето-обертоновая и тене-унтертоновая цветовые шкалы;

• впервые объясняется система ладообразования в творчестве композиторов XX века как явление, связанное с синестезийностью: выявлен ладовый генезис, скрытый в фрагментах обертонового ряда как в структурно-цветовом пространстве («модель в модели»);

• впервые разработана модель цветовой партитуры оперы (на примере «Царской невесты»): предложена партитурная модификация (внесение цветовой строки), разработана цветовая графика титульных листов партитуры, обозначена цветовая характеристика действующих лиц оперы.

Апробация работы.

Основные положения, выводы и рекомендации работы излагались на Областной межвузовской конференции «Актуальные проблемы современного музыкознания» (Саратов, ноябрь 1996 г.), Международной научно-практической конференции «Взаимодействие искусств» (Астрахань, август 1997 г.), Всероссийской научной конференции.

Синергия культуры" (Саратов, декабрь 2001 г.), Международной научно-практической конференции «Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия» (Саратов, февраль 2002 г.).

Кроме того, практические ракурсы работы уточнялись (по ходу постановки оперы Римского-Корсакого «Царская невеста» в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского) в процессе творческого общения с доктором искусствоведения, профессором В, Ждановым и с режиссером Б. Персиановым, а также со многими работниками оперных театров: режиссерами-постановщиками спектаклей, дирижерами, декораторами, осветителями, костюмерами, мастерами компьютерного дизайна сцены и др.

Основные положения исследования изложены в следующих публикациях:

1. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Римского-Корсакова) // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование: Материалы международной научно-практической конференции 25−29 августа 1997 г. / Под ред. Л. П. Казанцевой. — Астрахань: Астрах, ин-т усоверш. учителей, 1997. С. 6368.

2. К проблеме музыкальной синопсии (на примере «Прометея» А. Н. Скрябина) // Hermeneutics in Russia. Электронный журнал. / Ред. Г. И. Богин. — Тверь, 1998. http: // www. :k.redline.ru.

3. Число в пространственной локализации музыкальной синопсии XXвека //Синергия культуры: Труды Всероссийской конференции / Под ред. проф. А. В. Волошинова. — Саратов: Сарат. гос. техн. ун-т, 2002. С. 247−252.

4. Цвет как проблема культурологии и психологии / Соавтор О. И. Кулапина // Методология, теория и история культуры и искусства: Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия: Материалы Международной научно-практической конференции 19−21 февраля 2002 г. / Под ред. Д. И. Варламова. — Саратов: Сар. гос. консерватория, 2002. С. 38−45.

Практическая ценность работы направлена, во-первых, на обновление и дополнение материала лекционных курсов по культурологическим дисциплинам (к примеру, истории мировой культуры, истории музыкальной культуры, эстетики и др.), во-вторых, -на расширение спектра аналитических средств при интерпретации музыки, в-третьих, — на помощь исполнителям в светоцветовом оформлении оперного спектакля.

Поставленные задачи определяют структуру диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и четырех приложений. Список литературных источников представлен 136 работами отечественных и зарубежных авторов.

ВЫВОДЫ.

Итак, анализ сенсорных модальностей цвета и числа в звуковом пространстве «Прометея» А. Н. Скрябина и в сочинениях О. Мессиана подтверждает актуальность рассматриваемой синопсической проблемы, своеобразие подхода к ее решению, что позволяет обозначить в их творчестве, через феноменологию фонизма, новую трактовку музыкальных образов.

ЦВЕТ.

1. Рациональный принцип цветового построения в творчестве Скрябина основан на четкой системе кварто-квинтового круга, которую мы выявляем по степени родства спектрального состава. В отличие от Римского-Корсакова, такие цветовые «колебания» сам композитор определяет через звуковой свет («звуки светятся цветами» [57, с. 182]). Данное обоснование объясняет его экспериментальный подход к светомузыке.

2. В музыке Скрябина движение биоэнергий через круговой ряд цветовых градаций направляет их на синхронно-диахронный (пространственно-временной) уровень: происходит ускорение времени по вертикали и перемещение его в горизонтальное пространство (см. пример № 2). Цветовые «сферы», или концентрические поля, описывают «форму шара» с центральной точкой (красная сфера), означающих выход «Духа сознания» и «Сверхсознания», по Скрябину, в новое пространственно-временное измерение, на уровень космической игры. Взаимодействие этих двух психологических категорий приводит к различному видению реального (динамика красного, желтого и голубого) и ирреального (динамика сиреневого, персикового и фиолетового) миров. По системе Р. Арнхейма, цветовая динамика Скрябина формируется в совмещении цветов уже не одного, а двух треугольников (см. схему № 5 и рис. 1 в материале первой главы). У Мессиана мы наблюдаем динамику цвето-поэтического моделирования в виде фиолетового цвета, высвеченного в двух модусах: в возгорании красного (любовь) и в охлаждении синего (истина) [см. рис. №№ 1, 4 по Арнхейму].

3. Через анализ сенсорных модальностей цвета и числа как ментальной структуры, свойственной творчеству Скрябина и Мессиана, мы получаем возможность углубиться в психологический процесс творческого акта обоих композиторов, зафиксировав невидимые срезы их бессознательного мышления. У Скрябина мы отмечаем наличие динамических цветовых потоков: фиолетового (Вселеннаядух), сиреневого (интуиция), персикового (жертвенность — Мать), красного (жизнь — Сын), желтого (бессмертие — Отец), голубого (истина), благодаря которым обнаруживаем религиозно-мифологическую символику огненной стихии «Прометея». Отсюда следует, что творческий принцип, выраженный Скрябиным в следующей последовательности: «огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль», соответствует вышеназванным цветосимволам: огоньжелтый, свет — персиковый (цвет зари), жизнь — красный, борьбасиреневый, усилие — фиолетовый, мысль — голубой. У Мессиана наблюдаем соответствие цветовой модальности религиозно-эстетическому мировоззрению композитора — «любовь к истине» и «истина в любви»: «Первая мысль, которую я хотел выразить, — это существование истин католической веры. Радуга — символ мира, мудрости и вся светящаяся и звучащая вибрация, краски града небесного.» [90, с.46].

ЧИСЛОВОЙ ЗВУКОКОМПЛЕКС.

1. Мы обнаружили, что одно из открытий в системе скрябинского ладообразования (дважды-лад) фиксирует глубинный код бессознательного мышления, его «этимологическая» сторона принципа симметрии проявляется через первозданность числа.

2. «Прометеево шестизвучие» в значении тонального устоя (трезвучия) приобретает свойства фонизма, актуализирует сенсорно-характеристический уровень восприятия, модифицирует эти эстетические и психологические категории, что отражает новые тенденции эпохи.

Итак, культурологический аспект феномена синестезии, выявленный через символику «магнитных» сфер художественного космоса у А. Н. Скрябина, и через всепоглощающую структурно-композиционную целостность художественного мира О. Мессиана, выражает романтико-символистские тенденции их мировоззрения, нашедшие претворение в ракурсе философии культуры — у Скрябина и поэтики культуры — у Мессиана.

Эсхатологический характер второй стадии переходного типа русской культуры начала XX века проявляется в творчестве Скрябина через ощущение внезапно открывшегося неисчерпаемого многообразия мира, через установку на бесконечное и стремление приобщиться к этой бесконечности путем интуитивного опыта [53, с. 21]. Мистические настроения Скрябина в поисках духовности ведут к фиксации психологических нюансов, они-то и обнаруживаются в его творчестве через взаимодействие микрокосмоса человеческой души с «мировой целокупностью» [там же]. Такой культурно-психологический способ отражения ритуально-космической эстетики определяет синестезийные основы вселенско-субъективного компонента личностного уровня культуры.

Символико-поэтический способ отражения синестезийных основ в музыке Мессиана через его религиозно-католическое мировоззрение выделяет феномен синестезии как компонент сакрально-религиозного уровня культуры. * *.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Рассмотрев лишь «крайние» точки гигантской параболы развития музыкальной синопсии, прежде всего в искусстве XX века, мы смогли убедиться в том, что синтез цвета и музыки — явление, четко детерминированное культурологически и психологически. В первую очередь оно проявляет свойство особого качества музыкальной образности, ее единую феноменологию, онтологически укорененную в архетипах бессознательного мышления.

Синестезийное искусство в XX веке действенно выявляет роль синтаксической ориентации семиотических систем. Сопоставляя синопсические явления у Римского-Корсакова, Скрябина и Мессиана, мы наблюдаем проявление в их творчестве сложных семиотических концепций с психологическим спектром «визуального мышления». Так, в творчестве Скрябина заметно усиливается авторская «сверхкодировка» идейно-тематического и структурно-композиционного уровня. Через призму синопсического подхода к художественному мышлению отметим кардинальные различия у Римского-Корсакова и Скрябина:

1) повествовательность, созерцательность восприятия у Римского-Корсакова, единство знаковой типологизации в стилевой взаимоцелостности творчества и у Скрябина — новый тип организации вертикальных связей элементов, фонтом и эффективность воздействия при восприятии, единство знаковой классификации в стилевой художественной концепции;

2) архетипический образ солярной мифологии (солнце) — у Римского-Корсакова и космологизм (космический огонь) — у Скрябина;

3) сциентизм, живописность искусства (синестезийный вид) — у Римского-Корсакова и единение с вселенной, синтез искусств (синтетический вид — у Скрябина);

4) ладообразующая структура уменьшенного лада как качественно-спектральное пространство линейных цвето-тональных символову Римского-Корсакова (см. пример№ 1) и структура дважды-лада как качественно-спектральное пространство круговых цвето-числовых формул — у Скрябина (см. пример № 5).

В этой связи синестезийное мышление Мессиана представляется «смыкающим звеном», обобщающим синтезом:

1) полихронность, тембро-фоничность, созерцательность и имманентность воздействия, дающая эффект на всецелостность творчества как единой художественной концепции (феномен витража);

2) трансцендентный архетипический образ (религия — любовьприрода);

3) целостность с природой и религией, синтезийный вид искусства;

4) ладообразующая структура полимоделирование симметричных ладов ограниченной транспозиции как многогранное кристаллическое пространство цвето-числовых, аккордово-, тонально-, ритмических символов.

Результаты исследований синопсических явлений в творчестве Н. А. Римского-Корсакова четко высветили проблемы культурологической направленности.

Во-первых, в фокусе синестезийного понимания начинает фокусироваться некая единая природа так называемых «искусственных», в частности, симметричных ладов, которые имеют место не только у Н. А. Римского-Корсакова, но и у А. Н. Скрябина, и О. Мессиана. Аналогии между ладовыми системами осознаются как не случайные, а как возникшие в результате актуализации логики бессознательного мышления, что потребовало оценки этого явления в контексте иной семиотической ситуации.

Во-вторых, локальная проблема расхождения синопсических таблиц Римского-Корсакова и Скрябина рассматривалась не только в плане индивидуальной психологии восприятия, но и в плане значимых метафорических смыслов, оперирующих разными культурологическими установками в моделировании плоскостей.

В-третьих, актуализация семиотических принципов мышления Мессиана, связанных с приоритетностью числа как всепоглощающей ментальной структуры, свертывающей законы звуковой и цветовой вселенной, позволила выявить качественную специфику метафорических понятий, которыми пользуется Мессиан — кристалла и витража.

Эйдосная природа музыкального содержания, актуализировавшая сенсорную модальность восприятия, обусловила восстановившееся единство синхронно-диахронных отношений, управляемых законами «внеличностно-космологической» гармонии (А. Лосев). Синергические проявления полностью соответствуют принципу всеединства XX века, сменившего вектор гносеологического отношения на установку онтологизма, что естественно преображает и концепцию линейного, векторного времени. В результате «линейный» синтаксис музыки оказался поглощенным феноменальностью фонизма.

Сущностные отличия обеих культур отмечает П. Флоренский: «Графика, в своей предельной чистоте, есть система жестов. Каков бы ни был способ записи жеста, суть дела всегда в одном — в линейности. Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краской поверхности, так это произведение уже изменило графической активности подхода к миру, построению своего пространства., т. е. допустило в себе элемент живописный. Мазок, пятно, залитая поверхность тут не символы действия, а сами некоторые данности. Каждое пятно берется в чувственной окраске, т. е. с его тоном, его фактурой и цветом. Оно есть не заповедь, требующая от зрителя некоторого действия, и символ или план такового, а дар зрителю, безвозмездный и радующий» [101, с. 27−28].

Системность семиотических концепций дает возможность решить проблему тождества, инвариантного в своей основе, — на синхронном уровне и установить зависимость между элементами семиотических систем в культурологическом, историческом и психологическом разрезах — на диахронном уровне. Переработка информации через визуальные взаимодействия (первичные рецепторы) к знаковым — универсальным системам движется по круговой схеме: эйдос — традиция — культурарелигия — психология — эйдос и т. д.

Мы убедились также, что эволюция самого явления музыкальной синопсии с естественной, неотвратимой логикой привела к восстановлению синкрезиса музыки с числом. Как отмечал Шпенглер, «то, что выражается в мире чисел, но не в одной только его научной формулировке, есть стиль души. Не существует и не может существовать никакого числа в себе. Мы обнаруживаем и арабский, античный, западный тип математического мышления и вместе тип числа, каждый по самой сути своей представляющий нечто самобытное и единственное, каждый являющийся выражением особого мирочувствования, символом некой значимости, точно ограниченной также и в научном отношении, принципом устроения ставшего, в котором отражается глубочайшая сущность одной-единственной, а не какой-либо еще души, той самой, которая является средоточием именно этой, а не какой-нибудь иной культуры» [110, с. 208].

Возрождение забытого отношения к числу как к мере определенного экзистенциального смысла позволяет охарактеризовать музыку XX века как культуру возрождающегося умосозерцания. Обнажающаяся культурно-психологическая парадигма начинает, в свою очередь, явственно обозначать те философские свойства «музыки как предмета логики», которые исследовал в свое время А. Лосев. По мысли великого ученого, музыка — это искусство, развивающееся во времени. Время есть определение длящегося с недлящимся. Коррелятом времени дления является число. Число — это то, что не длится и не изменяется, то есть некая смысловая структура, «умное изваяние». Число есть подвижный покой, развитие самотождественных смыслов. И по мысли А. Лосева, время, которое есть жизнь, это и есть становление числа как абстрагированное выражение процесса самой жизни, что и превращает музыку (размеренную в звуковые системы, ритмические фигуры) в выражение глубочайших сущностей бытия [53].

Число не как математическая категория, а как метафизическое явление становится чуть ли не основным персонажем синтаксиса в музыкальной композиции XX века. Этот феномен прорастает еще из силлабической метрики Римского-Корсакова. Скрябин в черновых набросках скрупулезно рассчитывает количество тактов каждого раздела.

Прометея", утверждаясь в додекафонно-серийной технике, где число звуков отождествляется со значением тематической константы. В музыке XX века кристаллизуются новые виды композиции, основанные на приемах аддиции и логарифа, это явление кульминирует в современныхсонористическом и минималистском направлениях. Свое высшее проявление оно получает в оригинальной системе Лигети, базирующейся на идеях фрактальной геометрии и теории.

Мандельбротовых множеств [16]1. Однако, растущее влияние символики числа отнюдь не самоценно, но связано, как и усиление роли визуально-пространственных феноменов и, в частности, цвета, с кардинальными изменениями качества звучащей материи. Последнее же обусловлено изменениями логосов мироощущения. Но в сложившейся новой семиотической системе отношения звука и смысла немыслимы вне символического праязыка, в котором звук, цвет, число находятся в состоянии глубочайшего синкрезиса.

Таким образом, обнаруживается процесс становления системно-видового функционирования культур на уровне взаимодействия методов визуализации музыкального языка, обобщения зрительно-слухового опыта восприятия мира как трансляции культурных ценностей.

Такое понимание позволяет преодолеть изолированное существование философско-эзотерического и сциентистского (научно-технократического) подходов к исследованию культурологических и психосемиотических основ современного музыкального искусства и синтезировать их усилия в.

А. Волошине®предполагает, что 21 век, возможно, станет веком осознания фрактального характера искусства [85,с.220].

146 решении особой проблемы — проблемы познания нового музыкального языка, функционирующего под эгидой фонизма.

В художественной культуре синестезия берет на себя функцию широкого всеохватывающего направления, начало которого ведется от романтико-символистской концепции культуры. Взрыв новаций приходится на последнюю четверть XIX века, с характерной для него резкой сменой языковых систем, композиционных моделей, новых технологий. Они влекут за собой модификацию экспериментальных идей, вносимых в культуру ее представителями. С середины XX века этот бурный процесс осмысливается в новом, сиптезийном качестве социокультурной парадигмы. 'И.