Актуальность темы
исследования. Абстрактное искусство — историческое художественное явление, сохраняющее заметное место в творческом поиске многих мастеров современного искусства, работающих в различных техниках и видах искусства, включая компьютерную графику. Художественные приемы, созданные мастерами абстрактной живописи, оказались чрезвычайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры. Сегодня эти методы активно используются в декоративно-прикладном искусстве, дизайне, фотографии.
Абстракция давно признана одной из центральных художественных идей в мировом искусстве XX века. В процессе зарождения и утверждения этого феномена особая роль принадлежит художникам русского авангарда (прежде всего Василию Кандинскому и Казимиру Малевичу). Немногим более чем за десять лет в России создалось мощное движение художников, работавших в разных формах беспредметного искусства. Кроме Кандинского и Малевича, можно назвать Павла Филонова, Павла Мансурова, Любовь Попову, Александру Экстер, Ольгу Розанову и других.
В России в XX веке эволюция абстрактного искусства совпала с политическими изменениями и борьбой мировоззрений, превращавших таким образом искусство абстракции в сложный сплав задач формальных и идеологических. Отсюда, многочисленные зрительские и научные полемикиотсутствие устойчивой научно-методологической традиции осмысления феномена абстрактного искусства в отечественном искусствознании.
Сама история абстрактного искусства в СССР отнюдь не способствовала взвешенному, лишенному политической и «вкусовой» тенденциозности, исследованию данного явления в художественной культуре XX века. С другой стороны, несмотря на жесткую культурно-идеологическую политику в 1930;1950;е годы, абстракция, не прекращала своего существования, продолжая развиваться в России. Лишь в последнее полтора десятилетия стало возможным действительно научное, свободное от идеологических догм, осмысление сущности и значения абстрактного искусства, тем более, что истоки искусства абстракции во многом лежат в российском художественном сознании начала XX века.
Абстрактное искусство знаменовало собой рождение новой концепции художественного творчества, выразившегося в изменении отношения к пространству и времени, в результате чего появляются новые формы художественно-образной выразительности и новый язык искусства. Иными словами, абстрактное искусство, являя собой сложную синтетическую систему, которая включает в себя и новый художественный язык, и принципы художественного мышления, и выражения в искусстве нового типа сознания, представляет актуальную и перспективную сферу для теоретических и историко-искусствоведческих исследований.
Абстракция как художественный метод еще не полностью завершила свою адаптацию в социокультурном контексте современности. Абстрактное искусствоэто воплощение живой творящей культуры, один из ее доминантных процессов, неотделимый от нее, одна из форм ее обращения к себе, своего рода исповедь культуры, момент ее экзальтации, откровения. Абстрактное искусство явилось активацией центробежных сил культуры, приведения ее к критической ситуации, которая предполагает лишь один выход — принципиальное изменение самого способа бытия культуры. Это момент самопогружения, самокоррекции культуры, вызванный необходимостью формирования новых путей. Абстрактное искусство — одна из важнейших основ художественной генетики: оно определяло своеобразие динамики творческого процесса, нового понимания художественной целостности, т.к. имело отношение к попытке создания новой системы эстетических представлений. Вступая в соотношения с новыми системами, абстрактное искусство способствует изменению действующего баланса культуры, ее динамичности. Этот процесс является основой художественной генетики абстрактного искусства и влияет на изменение структуры культуры, расширяет ее границы, нарушает ограничения, затрагивая корневую основу художественной практики. Иными словами, абстрактное искусство выступает катализатором «сложной многоуровневой перестройки современной культуры от формального этажа до ее ценностного содержания"1.
В целом же можно сказать, что абстраетное искусство явилось одним из явлений, наиболее открытых важнейшим для нашего времени процессам художественного мышления — универсализации и интеграции. Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью целостного научного, искусствоведческого осмысления абстрактного искусства в контексте худо
1 Шехтер Т. Е. Процессы маргинализации в современной художественной культуре: Дисс. д-ра филос. Наук / СПбГУ. СПб., 1998. С. 88. жественного поиска культуры XX века, что отвечает важнейшим идеям времени, отражает динамические процессы культуры в целом и в изобразительном искусстве в частности.
Существует значительное число трудов, посвященных абстрактному искусству2. Однако целостного изучения и теоретического осмысления абстрактного художественного метода в его историческом развитии не проводилось, и более того, даже задач такого рода не ставилось. Работы, посвященные теории абстрактного искусства и его истории не исследуют динамику развития абстрактного метода в художественном поиске культуры XX века. Очевидно, это связано с тем, что работы эти были написаны в тот период, когда генетические процессы абстрактного художественного творчества проследить было очень трудно. В настоящее время, когда мы имеем возможность рассмотрения художественные процессы XX века в целом, нам такая возможность предоставляется.
Целью исследования является осмысление абстрактного искусства как одной из центральных художественных идей и творческого метода в мировом искусстве XX века. В данном исследовании мы стремимся осмыслить внутреннее противоречие абстрактного искусства, его амбивалентность. С одной стороны, его необыкновенную продуктивность для так называемых «неизобразительных» видов искусства: архитеюуры, фотографии, дизайна, компьютерной графики и т. д. С другой стороны, показать абстракционизм как самоотрицание изобразительного искусства. В историографии это прослеживается в поляризации отношений к абстрактному искусству от понимания абстракционизма как высшего достижения искусства до резко отрицательного отношения к нему, начиная с 1910;х годов XX века. Наша задача в том, чтобы увидеть и проанализировать «позитивное» и «негативное» абстрактного искусства, чтобы понять, как в абстрактном методе отразились важнейшие тенденции художественной культуры XX века.
Исходя из этого, в данном исследовании решаются следующие основные задачи:
Проанализировать историю зарождения и формирования теории абстрактного искусства;
2 См. первый параграф первой главы данной диссертации.
Рассмотреть абстрактное искусство, как форму художественного мышления и метод художественного творчества;
Выявить и структурировать основные тенденции развития абстрактного искусства в России первой половины XX века;
Проанализировать особенности формирования московской и ленинградской (петербургской) школ абстрактного искусства во второй половине XX века;
Выявить и структурировать основные тенденции развития русского абстрактного искусства в контексте поисков художественной культуры постмодернизма.
Объект исследования: абстрактное искусство XX века.
Предмет исследования — абстрактный метод как феномен художественной культуры XX века. Основное внимание в данной работе посвящено осмыслению абстрактного искусства в его логической законченности как метода художественного творчества, рассмотрению закономерностей его появления и сложения, динамики развития абстрактного метода в отечественном искусстве, а также исключительности инновационного характера системы составляющих его школ.
Осмысление эволюции русской абстрактной школы, которая заметно выпадает из международного контекста — проблема в первую очередь историко-культурная. В таком ракурсе мы и рассматриваем основную задачу данной работы, стремясь внести посильный вклад в изучение вопросов исторической преемственности, генезиса, возникновения неожиданных параллелей и закономерных связей.
Теоретико-методологическая основа исследования. Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по философии и теории искусства, истории и теории абстрактного искусства, эстетике, психологии искусства. Ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:
Понимание искусства как фундаментального человеческого опыта (Х.Г. Га-дамер, 3. Фрейд, М. Хайдеггер, К. Юнг)3;
3 Гадамер Г. Г. Истина и метод. М., 1988; Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 2003: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С.47−120. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1922.
Понимание художественной реальности как духовно-идеологической среды формирования искусства, как целостный в своем бесконечном многообразии образно-смысловой контекст, определяющий данную эпоху (Т.Е. Шехтер)-4
Понимание эксперимента как одного из ключевых принципов творческой практики в художественной культуре XX века (Т.Е. Шехтер)5;
Понимание абстрактного искусства как тенденции художественного мышления и как конкретно-исторического художественного явления XX века, в котором абстракция стала основным способом формообразования (М. Валяева, B.C. Турчин, А. Наков, E.IO. Андреева, Ш. Дуглас, М. Бессонова, С.П. Батракова)6;
Принципы анализа искусства XX века, представленные в работах А. Б. Олива, Т. Е. Шехтер, И. Н. Карасик, М. Ю. Германа, B.C. Турчина, ЕЛО. Андреевой и др.7
Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и исгорико-художественное осмысление абстрактного метода художественного творчества в искусстве XX века, в том числе:
1). Метод образно-стилистического анализа произведений изобразительного искусства с целью выявления и теоретического обоснования основных тенденций в абстрактном искусстве XX века;
2). Типологический метод с целью выявления и анализа основных модификаций развития абстрактного искусства XX века.
4 Шехтер Т. Е. Искусство как реальность: очерки метафизики художественного. СПб., 2005.
5 Шехтер Т. Е. Иной взгляд или художественный эксперимент: теоретические вопросы искусства современности // Искусство как реальность. СПб., 2005.
6 Валяева М. Морфология русской беспредметности. М., 2003; Андреева ЕЛО. Формально-тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века. Автореферат диссертации. СПб., 2005; Дуглас Ш. Декоративность и модернизм: становление эстетики абстракционизма // Вопросы искусствознания. 1997. № 11- Батракова С. П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М., 2002; Бессонова М. Авангард и XX век // Бессонова М. Избранные труды. М., 2004; Турчин B.C. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М., 2003; Наков А. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. М., 1997.
7 Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., 2003; Шехтер Т. Е. Время как проблема и образ в истории искусства // Пушкинские чтения — 2002: Материалы межвузовской научной конференции. СПб., 2002. С.122−134- Карасик И. От супрематизма к. Пути новой фигуративности // Пинакотека. 2002. № 13−14- Андреева Е. Ю. Все и Ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004; Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб., 2003; Турчин B.C. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М., 2003.
3). Метод художественно-психологического анализа произведений искусства с целью выявления особенностей восприятия образного языка абстрактного искусства;
4). Сравнительно-исторический метод с целью сопоставления и анализа образного языка абстрактного искусства разных периодов художественной культуры XX века.
Источники исследования:
1). Научные труды (монографии, сборники статей материалы конференций, авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, история и теория абстрактного, эстетика, психология искусства);
2). Научные каталоги музейных экспозиций и выставок, посвященных искусству XX века, а также творчеству отдельных художников;
3). Профессиональные периодические издания, в которых освещаются события современной художественной жизни, анализируется творчество художников XX столетия, рецензируются художественные и выставочные проекты («Художественный журнал», «Новый мир искусства», «Декоративное искусство», «Искусство», «Артхроника» и др.);
4). Художественные произведения (живопись, графика, скульптура, инсталляции, объекты) из собраний художественных музеев и галерей Санкт-Петербурга и Москвы;
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
Во-первых, анализ последовательного развития целостности русского абстрактного искусства в его историческом развитии на протяжении всего XX века.
Во-вторых, выявление основных тенденций динамики русского абстракционизма.
В-третьих, исследование динамики радикальной смены видов репрезентаций абстракционизма в искусстве второй половины XX века и внутренних изменений в пределах самого абстрактного искусства.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
1). Как научно-методологическое пособие для организаторов художественных и выставочно-экспозиционных проектов, посвященных абстрактному искусству, творчеству художников-абстракционистов;
2). Как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей абстрактного искусства в художественной культуре двадцатого столетия;
3). Как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением специфики отечественного абстрактного искусства второй половины XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
Обоснование абстракции как формы художественного мышления и как метода художественного творчества;
Выявление и обоснование двух основных тенденций («линий») в развитии абстрактного искусства в России: аналитической (концептуально-аналитической «линии» К. Малевича) и спонтанной (экзистенциально-психологической «линии» В. Кандинского);
Характеристика основных модификаций развития концептуально-аналитической и экзистенциально-психологической тенденций в отечественном абстрактном искусстве второй половины XX века;
Определение динамики радикальной смены видов репрезентации абстрактного искусства во второй половине XX века и анализ внутренних изменений в пределах самого абстрактного искусства.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в трех научных публикациях. Кроме того, основные результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях «Русская культура в текстах, образах и знаках 1913 года» (Киров, 2003), «Духовные начала русского искусства и образования» (Великий Новгород, 10−14 мая 2003 года), «История культуры Петербурга и современность» (Санкт-Петербург, 30 июня 2005 года), а также — в учебном процессе.
Данная диссертация не могла бы состояться без деятельного участия и творческого общения, к сожалению ушедшего из жизни, М. С. Кагана.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе было предложено освещение и анализ одной из самых сложных проблем в искусстве XX века — осмысление феномена абстрактного искусства как одной из центральных художественных идей в контексте культуры XX века. А именно: анализ абстрактного искусства, как метода художественного мышления и как способа художественного творчества в XX столетии, выявление его специфических особенностей и свойств, структурирование основных тенденций его развития, а также анализ и освещение основных тенденций абстрактного искусства в контексте русского искусства и художественной культуры XX века.
Таким образом, в данной работе:
Проведен анализ истории зарождения и формирования теории абстрактного искусства, его природы и сущности.
Рассмотрено абстрактное искусство, как метод художественного мышления и способ художественного творчества.
Выявлены истоки возникновения и особенности формирования абстрактного искусства в России и структурированы основные тенденции его развития.
Рассмотрены традиции абстрактного искусства в мировом художественном процессе и выявлены, таким образом, основные тенденции абстрактного искусства в XX веке.
Проведен анализ особенностей формирования московской и ленинградской (петербургской) школ абстрактного искусства во второй половине XX века.
Выявлены и структурированы основные тенденции развития русского абстрактного искусства в контексте поиска культуры постмодернизма.
Основными причинами возникновения абстрактного искусства в России были особенности русского менталитета, социально-культурные (исторические) предпосылки и мировоззрение, которое предполагало появление искусства, способного соединить рациональное философствование, субъективное чувство и мощное интуитивное начало. Глубинными истоками, послужившими появлению абстрактного искусства в России, были некоторые особенности национальной русской культуры. А именно: ее анти-индивидуализм, граничащий со стремлением к анонимности и созерцательность, которая в восточной традиции есть своеобразная медотация на письмо, на знак, на абстрактный символ. Отсюда стремление абстрактного искусства к выявлению скрытой сути явлений, не подлежащей логическому осмыслению, обнаружение нефизических или невидимых контактов и связей, действующих в мире. В России также жива память о языческих обрядах, всегда сохранявшаяся в русской народной культуре. Игровое начало русской балаганной культуры было подхвачено кубофутуристами и продолжено в условности и знаковости абстрактной живописи, ее балансировании на грани между анализом формы и игрой с формой, в ее синтезе театрального и пластических искусств, ее процессуаль-ности. Художники-абстракционисты в начале века обращаются к структуре пространства и изобразительной семантике иконы, к народному орнаменту, к узорочью. Также немаловажным источником возникновения абстрактного искусства в России стал исихазм, альтернативное, но признаваемое центральными церковными институтами мистическое движение, достаточно популярное перед революцией, провозглашавшее высшее творческое начало человека. Отсюда берут начало такие тенденции русского абстрактного художественного мышления как восприятие мира и его составляющих в их метафизическом значении, во взаимосвязи с неземным (космическим, иным) существованием, восприятие человека и окружающего мира как равных взаимодействующих субъектов.
Эти тенденции, запечатлевающие особенности не только абстрактного искусства, но и современного мировосприятия и составили основные компоненты (доминанты) художественной культуры XX века.
Процесс формирования этих доминант растянулся на весь XX век и имел в первой половине века внутрихудожественное значение, а во второй половинестал мощным фактором социокультурной сферы.
В России в начале XX века было еще одно преимущество, что позволило ей сделать огромный шаг в направлении абстракционизма — предчувствие революции. Это событие было мощнейшим импульсом к поиску нового языка, новой эстетики, нового искусства. В XX веке не было в мире страны, готовой с таким рвением и энтузиазмом ринуться открывать новое. Немаловажная причина тому была в том, что идеологами этого развития были в первую очередь индивидуальности такого масштаба как К. Малевич, В. Татлин, А. Крученых, А. Родченко и др. Их руками и мыслью искусство вышло на улицы, на площади, за пределы земной орбиты, «в маесы». Русское абстрактное искусство в политическом значении было частью генеральной идеологии, мировоззрением, тогда как европейское абстрактное искусство было чисто художественным направлением.
В художественной культуре XX века идет стремительный процесс смены парадигмы. Это движение распадается на два этапа: первый осуществляется в начале столетия, второй — после Второй мировой войны.
В России мы наблюдаем очень стремительное развитие абстракции как наиболее яркого воплощения этого метода в искусстве, где живопись с одной стороны проходит путь от синтеза искусств до философии и идеологии, а с другой — провоцирует развитие производничества, промышленного искусства. Русское абстрактное искусство было концептуально изначально, так как ставило во главу угла выражение идей художественными средствами, и в итоге стремилось к изменению человека и окружающей его реальности. Идеологичность являлась отличительной чертой русского абстрактного искусства. Абстрактное искусство послужило моментом преломления изменяющегося человеческого существования, формирования смены взгляда на мир, связанного с самоопределением человека, не ограниченного земными параметрами.
Второй этап, «вторая волна» абстракционизма, дает нам образцы абстрактного экспрессионизма и метафизической абстракции, пытаясь возвратить в наше искусство понятия духовности и устойчивого эмоционального состояния. Появляются художники-новаторы, для которых абстрактная живопись ассоциировалась с раскрепощенностью и свободой творчества. Этот этап знаменует выход абстрактного искусства в контексте культуры постмодернизма на международный уровень и преодоление отставания от интернационального художественного процесса. Стилистика произведений художников «второй волны» не ограничивается приемами абстрактного языка. Она значительно обогатилась и обрела многообразие. Каждый художник теперь обладает своей частной эстетической идеей реальности, которая не претендует на всеохватность. Ее назначение — претворение в образах определенного взгляда на реальность, своего угла зрения, в котором и проявляется ее специализация.
Русское абстрактное искусство первой половины XX века в рамках культуры авангарда было рождено временем и «жило» будущим, стремясь к радикальным качественным переменам в живописи, искусстве, жизни. Оно вышло за пределы материи — «0−1 формы» и отрицало во имя утверждения новой жизни и нового содержания искусства.
Абстрактное искусство второй половины XX века в рамках культуры постмодернизма сращивает проблематику прошлого и настоящего, находит общее в их истоках и причинах. Если абстракционизм «первой волны» провозгласил, в конце концов, принцип экономии (Малевич), то «вторая волна» совмещает различное и противоречивое, пытаясь мобилизовать силы в освоении современности.
Восприятие действительности абстрактным искусством в рамках культуры авангарда (модернизма) и постмодернизма и методы ее отражения принципиально отличаются друг от друга. Первое — революционное преображение искусства, самой культуры, человека, мира посредством творческой деятельности изнутри, исходя из специфических возможностей самого абстрактного искусства. Второе — реакция на современную культуру и общественное устройство. Оно не дает нового понимания природы и сущности абстрактного искусства, хотя, как художественный метод второй половины XX века и выходит на иную онтологическую ступень. Авангардное абстрактное искусство борется за новую художественную эпоху, постмодернистское — скорее олицетворяет собой «Зону Зеро». Но и там и здесь абстрактное искусство выполняет «роль авангарда» в целом, провоцируя процесс кристаллизации в художественной культуре XX века новых тенденций. Специфика и особое значение абстрактного искусства в том, что оно выполняет функцию катализатора, приводя в движение внутренние силы художественной культуры.
Абстрактное искусство в России второй половины века не было, по сути абстракцией в чистом виде. «Абстракция» здесь применялась как прием, но не была четко выраженным направлением в искусстве, отрицающим «миметическое», как это было в США. Русское абстрактное искусство еще в 30-е годы перешагнувшее грань разделяющую понятия о предметном и беспредметном творчестве, синтезировало в себе как формалистические открытия авангарда, так и метафизическую устремленность послевоенного времени. Чаще всего мы наблюдаем искусство, балансирующее на грани между абстракцией и фигуративной живописью, использующее элементы и абстрактного искусства, и репрезентативного.
Причинами возникновения абстрактного искусства второй половины XX века были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве и влияние западного абстракционизма, который стал своеобразной категорией свободомыслия, противостоящего официальной советской эстетике. Внутренними причинами возрождения абстрактной живописи после войны были: эволюция абстрактного художественного метода, который не мог не проявиться уже на новом витке развития в российском искусстве и духовный вакуум атеистического общества, в этом абстракция была тем символическим, метафорическим языком нонконформизма, который включал в себя его равноудаленность как от идеологии официального искусства, так и от радикальных поисков и эпатажа политически настроенных неофициальных художников. Находясь в тисках той самой «тотальности» о котором мечтали теоретики русского авангарда, это искусство оказалось глубоко субъективным и, как следствие, свободным. Если в американском абстрактном искусстве теоретическое обоснование творчества, навеянного экзистенциализмом и медитативной практикой индейского искусства, звучало как отказ от идей, в русском абстрактном искусстве того же времени возобладали принципы возвращения к идеям и обогащения внутренним смыслом интуитивной и спонтанной абстрактной техники, а также конструктивистских поисков 20−30-х годов. С теоретической точки зрения послевоенное отечественное искусство находилось в вакууме, определившем его уникальность, ибо каждый художник помимо живописных задач создавал свое собственное теоретическое обоснование. В отличие от американской и европейской абстракции с развитой структурой критики, и даже от первого русского авангарда, русское абстрактное искусство второй половины XX столетия развивается вне теорий, руководствуясь лишь собственными философскими объяснениями и наработками, существуя в состоянии некой самодостаточности. Художники создают каждый свою теоретическую систему и трактовку искусства и объясняют место человека в ней: подобная универсальность, суверенность была отличительной чертой абстрактной живописи второй половины XX века.
Первоначально неофициальные художники получили доступ именно к философии русского авангарда: манифестам, теоретическим работам, то есть к тому знанию, которое можно было передать из рук в руки. Философия авангарда и литературного формализма 20-х годов, теоретическо-метафизические поиски ратурного формализма 20-х годов, теоретическо-метафизические поиски К. Малевича — именно текстовые источники и свидетельства авангарда явились отправной точкой для русской абстракции второй половины столетия. Таким образом, наследуя традицию довоенного авангарда сначала как текст, теорию, а потом уже как живописную практику, художники послевоенной школы сразу же перешли к синтетическому искусству, соединяющему литературный контекст и внешнюю живописную форму, а как следствие пришли к синтезу концептуального творчества и абстрактного. Художники стремились к созданию картины, как «некоего ментального поля, пространственной плоскости, на которую выкладывались элементы
1 AS визуального текста". Послевоенная абстракция была первым витком развития концептуализма в России.
Подобная сложность понимания контекста существования абстрактной живописи второй половины XX века наводит на мысли об объяснении ее как междисциплинарного феномена в русском искусстве, не только подготовившем появление концептуализма, но и изначально бывшем явлением концептуальным. В Западной традиции абстракция осталась исключительно формальным, живописным явлением, стремившимся к своей автономии, которому искусственно сверху была навязана политическая роль. Русская абстракция — это факт сложного соединения различных областей научного знания и человеческого бытования в мире, где политическая составляющая фигурировала как внутренний факт, данность, так как занятие беспредметным творчеством в СССР автоматически делало художника аутсайдером.
Абстрактное искусство второй половины XX века субъективно в отличие от массовости, тотальности абстракции революционного времени, что было вполне объяснимой реакцией на коллективизм первой половины века. Если первая русская абстракция прошла под эгидами «миростроительства» и «богостроительства» созвучными настроениям идеологов пролетариата, то послевоенное беспредметное искусство характеризует «богоискательство». Абстрактное искусство никогда не могло существовать как внеидеологический факт: религия, вытесненная на окраину, став областью официально маргинальной, начинает самовоспроизводить себя в
185 А.Ерофеев. Русское искусство 1960;70 годов в воспоминаниях художников и свидетельствах очевидцев. Интервью с Юрием Соболевым // Искусствознание, 1998;2. С. 22. богоискательстве художников, и как обычно в России, искусство снова приобретает статус философского обоснования мира. Таким образом, из двух полюсов, где на одном была власть и мировая революция, а на другом, как это ни странно, одинокое отшельничество и богоискательство, русский абстракционизм первой половины века выбрал первое, а художники 1950;70-х — второе.
Русскому абстракционизму «второй волны» были свойственны субъективизм как метод и антисубъективизм как идеологическая основа творчества, которые прослеживаются в творчестве как А. Зверева, Д. Лиона, так и Е. Михнов-Войтенко. Художники противопоставляют внутреннему чувству свое растворение в мире, даже если их полотна и глубоко индивидуальны: А. Зверев разделяет свое понимание мира с соучастниками-зрителями, а Е. Михнов-Войтенко приоткрывает иную реальность, «живописное», о котором мечтал К. Малевич, в своих монотипиях, технике где воля художника сведена к минимуму. К традиции «внутреннего делания», напряженного безмолвия, растворения Я в мире, отсылают работы Д. Лиона, М. Шварцмана, Э.Штенберга. Также у всех из этих художников прослеживается культ информации. Послевоенное абстрактное искусство стремиться к созданию новой философии, соединившей бы изобразительность и высокую информативную насыщенность пространства.
С другой стороны, многие художники-абстракционисты второй половины XX века в своем желании к канонизации и сохранности практики авангарда, в своеобразной археологии, но не развитии, вернулись к самому началу поисков К. Малевича и В.Татлина. Иными словами, к преодолению и разложению на элементы станковой живописи, тогда как в 1930;е годы супрематизм давно вышел за пределы одного жанра.
И наконец — было ли отечественное абстрактное искусство второй половины XX века «вторичным явлением» по отношению к западному абстракционизму и первому русскому авангарду? Послевоенная абстракция была уже явлением постмодернизма (тогда как западное абстрактное искусство явило собой некий апогей искусства модернизма), включавшим в себя множество смыслов и заимствований, вобравшим в себя всю специфику научного, постиндустриального общества, метафизическое теоретизирование, концептуализм. «Переход в эпоху постмодернизма начался, по меньшей мере с конца пятидесятых годов, обозначивших в Европе конец ее восстановления. Он был более или менее быстрым в зависимости от положения страны, а внутри ее — от сектора активности». 186 Не стоит забывать, что споры «физиков и лириков» в 60-х годах были свидетельством сформированного научного общества, идеология которого не могла не влиять на существование искусства. Абстрактное искусство второй половины XX века изначально формировалось как синтетическое понимание мира, где лингвистические и физические теории были тесно переплетены с бытованием человека, а искусственность созданного по-стготалитарного общества лишний раз подталкивала к переосмыслению роли творчества. «Падение Искусства перед ликом Творчества», о котором мечтал К. Малевич, «диссоциация» материи М. Горького и А. Луначарского как желание освободиться от реальности в коллективном мифе, заявление И. Сталина о том, что каждый человек, родившийся после 1931 года — бог, а после, в конце пятидесятых, обнародование факта репрессий и разоблачение культа личности Н. Хрущевымвсе это не могло не повлиять на совершенно иное отношение художника к своей
187 деятельности в послевоенное время. В отличие от художников первого авангарда, у которых был «роман с революцией», молодое послевоенное поколение было поколением, воспитанным революцией и прошедшим через жесткую фазу формирования советской доктрины.
Абстракция в России — это философствование и богостроительство в той стране, где искусство всегда наделялось идеологическими и выходящими за пределы его полномочий качествами. Тогда как в западном варианте абстракция была внутренним отображением человеческого бытия. Абстрактное искусство в Россииэто всегда тщетный и бесконечный поиск истины, «надчеловеческого», странное и бессмысленное сопротивление однажды усвоенному, что «Богу — Богово, а Кесарю — Кесарево». Абстрактное искусство в России всегда было и остается неким живописным эквивалентом религиозной философии, и семьдесят лет атеизма были своеобразным катализатором подобных беспредметных поисков в искусстве.
Сегодня место абстракции прочно зарезервировано в музеях современного искусства, где это направление давно причислено к ряду «классики XX века» и показательно как яркий пример того, как творец обретал свободу самовыражения
186 Лиотар Ж.-Ф. Поле: знание в информационных обществах// Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна, Спб.: 1998. С. 38.
187 Подробнее о коллективистском мифе 30-х см. Бобринская Е. «Философия коллективизма» в советской живописи 30-х// Искусствознание, 2001;2. казательно как яркий пример того, как творец обретал свободу самовыражения на протяжении столетия. То, что было обозначено как соединение технологии, ремесла и «высокого искусства», явилось странной реализацией философских истин К. Малевича об утилитарном, считавшего, что формы разума утилитарного выше всяких изображений на картинах188. И именно соединив красоту искусства, прогресс науки и пользу вещи мы получаем идеал в художественном. Подобные идеи появились как отголоски поисков синтеза в искусстве, гораздо расширив понятие последнего. Синтез в абстракции — это соединение не одного искусства с другим, а искусства с бытом, городом, техникой, идеологией. Проектируя космические города, русские конструктивисты соединили не только искусство и технологию, но и искусство, и политическую утопию. Абстракцияэта сведенная до геометричности сжатая схема человеческого сознания в XX столетии и самой эстетики века. И именно это и есть ответ на вопрос о потребности современной личности в этом искусстве, так как ритмичность и формулы беспредметного искусства созвучны современности с ее темпом и концептуальным наполнением бытия.
188 Здесь можно также вспомнить и высказывания Вальтера Беньямина, считавшего, что «человек из наблюдателя в XX веке становится потребителем. Тактильное и логическое заменяют визуальное.» Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вос-проиводимости.М.1996. С. 75.
