Оперный триптих Пауля Хиндемита как явление западноевропейской культуры 1910-1920-х гг
Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл «Ludus tonalis» // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сб. ст. М., 1971. С. 187−221. Медведева Ю. Оркестровые интерлюдии в «Пеллеасе» Дебюсси: в диалоге с вагнеровской традицией // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. ст. Т.1. H.H., 1997. С. 131 141. Баева А. Принципы… Читать ещё >
Содержание
Музыковедческая наука и практика осваивали хиндемитов-ское наследие в ретроспективном порядке: в начале в центре внимания находилось его творчество 1930−50-х годов, затем настал черёд неоклассических опусов («Житие Марии», циклы Kammermusik), и только вслед за этим был опубликован целый ряд работ западных ученых о раннем, экспрессионистском периоде. К их числу относится диссертация А. Лаубенталь (204), исследование С. Хинтона (196), книга Хи Сук О (194) и статья К. Лагали, посвященная триадам Дж. Пуччини и П. Хиндемита (203). Повышение интереса к триптиху за рубежом в последние годы отчасти инспирировано его «практическим» освоением: театральными постановками, возобновлёнными в 1993 году и аудиозаписями, проанонсированными в немецкой музыкальной прессе (224). Очевидно, что он уже стал музыкальной «реальностью».
В России и по сей день наиболее изученными остаются «Художник Матис» и «Гармония мира» — центральные произведения хиндемитовского оперного наследия. В отечественном музыкознании ранние оперы Хиндемита — «Убийца, надежда женщин», «Нуш-Нуши» и «Святая Сусанна» — долгое время не привлекали к себе внимания. Единственным источником информации о них до сих пор остаётся известная монография Т. Левой и О. Леонтьевой «Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество», небольшая глава которой целиком посвящена триптиху (81). В ней, а также в других разделах книги, помимо краткого содержания, приводятся фактические сведения об истории создания сочинен^ ft их первых постановках. «Убийца» и «Сусанна» рассматриваются О. Леонтьевой с точки зрения театрального экспрессионизма, драматургия которого сохранила некоторое влияние и в дальнейшем творчестве композитора. Среди цитируемых в монографии оценок — не вполне объективные высказывания об операх триады как о поверхностном прикосновении к экспрессионизму, «чудищах модернизма» и заблуждениях автора, отмеченных печатью «незрелого» (81, 151). (Интересно, что и Г. Штробель писал об оперном триптихе как об отклонении от пути, избранного композитором в инструментальных сочинениях того же периода — 232.) Наиболее позитивно отечественные учёные оценивали «Нуш-Нуши» — как первый опыт полемики с вагнеровской драмой (81), поворот к «новой вещественности» (185) и т. д. Однако в целом эти сочинения освещены в российском музыкознании недостаточно полно. Поэтому одной из задач данной работы является ознакомление с интереснейшими операми молодого автора, которые остаются у нас практически неизвестными.
Что же касается западных исследований, посвященных триаде, то наиболее фундаментальной среди них остается диссертация А. Лаубенталь «Оперный триптих Пауля Хиндемита» (1986 г.). В предлагаемой нами работе сделана попытка рассмотреть ранние оперы немецкого мастера в контексте актуальных философско-эстетических идей своего времени, выделив в качестве основополагающей эротическую проблематику и разыгрываемую в триптихе «драму пола». н" «1»
Рубеж веков привнёс новые акценты в «вечную» тематику искусства — тематику любви. Международный код романтических переживаний, утвердивший идею эквивалентности любви и смерти (от «Демона» М. Лермонтова до «Тристана» Р. Вагнера), в начале столетия получил эротическую трактовку — как единство смерти и наслаждения. Эти идеи нашли научное подтверждение в теориях З. Фрейда (интерес к проблемам пола художники разделяли с философами, психоаналитиками, психиатрами — назовем среди них А. Шопенгауэра с его «Метафизикой половой любви», деятельность Э. Блейера, А. Адлера, К. Юнга, О. Ранка, Э. Джонса, исследования эксперта-криминалиста Ч. Ломброзо и др.). В работе «По ту сторону принципа наслаждения» Фрейд впервые написал о двух фундаментальных, неотделимых друг от друга инстинктах, присущих природе человека, — влечении к жизни и влечении к смерти. Противоречивые отношения мужчины и женщины он объяснял сложной, иррациональной природой сексуальности, способной подарить «величайшее доступное нам наслаждение в момент полового акта» (156, 191) и внушить смертельную тоску, таящуюся в его глубине. «Любовь и смерть стали основными и едва ли не единственными формами существования человека, а, став таковыми, они слились в некоем сверхприродном единстве. Интуиция любви и смерти стала инвариантом этой культуры» (177, 4).
Острое чувствование проблем пола — характерная черта философии и культурологии начала XX века. Это заметно при сравнении двух фундаментальных трудов русских мыслителей — «Смысла любви» Вл. Соловьёва и «Людей лунного света» В.Розанова. Со-ловьёвская апология Эроса модулирует у Розанова в обострённый интерес к сексуальным проблемам. Последний считает человека «только трансформацией пола» (124, 73), существом, «страстно дышащим полом и только им» (124, 74). Для Розанова пол телесен и духовен одновременно. Обожествляя пол, он ощущал его как некое мистическое начало. В отличие от Фрейда, он видел эротическую сущность человека в его высших проявлениях. Оба автора постулировали неизживаемость половой энергии, которую можно преобразовать в творческую посредством сублимации, но преодолеть невозможно. И Фрейд, и Розанов уделяли большое внимание взаимоотношениям творчества и сексуальности — проблеме, получившей зримое художественное воплощение в «Счастливой руке» А.Шёнберга.
Искусство fin de siecle воспело новую, чувственную красоту, нередко окруженную «аурой порочности». Казалось, сама жизнь породила такой женский типаж. «В её объятиях было что-то странное, примитивное, анархическое. В любви она была безжалостна. Для неё не имело значения, имел ли мужчина другие связи. Она была совершенно аморальна и очень благочестива — вампир и дитя» (177, 4), — так описывал Лу Андреас Саломе, женщину-легенду эпохи модерна, её современник.
Эротика, как некое заострение психологии, оказалась «средоточием всех загадок» (176, 231) и основным рабочим материалом, в первую очередь, в искусстве модерна. Но интерес к сексуальной стороне отношений мужчины и женщины, к болезненным сторонам человеческой психики характерен и для экспрессионистского искусства. Его основные драматургические приёмы — столкновение непримиримых противоречий и предельное заострение конфликта -способны ярко воплотить новый характер взаимодействия полов, в котором ненависть и крайняя жестокость соединяются с неодолимым влечением и наивысшей нежностью.
Эрос как доминанта сюжета становится импульсом для создания музыкально-сценических произведений. К их числу можно отнести «Бездну» и «Женщину с кинжалом» Владимира Ребикова, «Огненного ангела» Сергея Прокофьева, «Ожидание» и «Счастливую руку» Арнольда Шёнберга. (Последняя, помимо сходной проблематики, содержит множество сюжетных перекличек с «Убийцей», а «Ожидание» своей монологичностью и проникновением в тайны женской души близко «Сусанне».)
Сфера любовных переживаний была изначально родственна опере. В этом смысле музыкальный театр XX века перенял эстафету предыдущих эпох1 (см. экспансию любовного чувства в «Кармен» Ж. Бизе или «Тристане» Р. Вагнера). Однако акцент на сексуальной стороне взаимоотношений мужчины и женщины стал явлением нового времени.
Триада молодого Хиндемита демонстрирует свежий взгляд на традиционные любовные коллизии музыкального театра, в центре оперного триптиха оказывается «драма пола» — новый поворот, вариация искусства XX века на вечную тему, без которой не обходится ни одно музыкально-сценическое произведение.
Все оперы триады написаны на тексты современников Хиндемита — Оскара Кокошки, Франца Блая и Августа Штрамма.
1 Так же, как, скажем, экспрессионистский театр опирался на психологическую драму прошлого.
Г. Штробель считает интерес автора к сочинениям Кокошки и Штрамма «чем-то самим собой разумеющимся» (232, 21), поскольку композитор был хорошо знаком с литературой экспрессионизма. Впоследствии П. Хиндемит неоднократно обращался к текстам экспрессионистов: «8 песен для сопрано и фортепиано», ор.18, 1920 г. (слова К. Бока, К. Моргенштерна, Э. Ласкер-Шюлер, Л. Шиллинга, Г. Тракля) — «Молодая служанка», ор.23 № 2, 1922 г. (6 стихотворений Г. Тракля для низкого голоса, флейты, кларнета и струнного квартета) — оратория «Бесконечное», 1931 г. (слова Г. Бен-на).
Выбор текстов, положенных в основу либретто, неоднократно подвергался резкой критике. «Тексты этих одноактных опер: „Убийца“ Кокошки — совершенно непостижимый вздор, „Нуш-Нуши“ Блая — пикантная болтовня для декадентского увеселения, „Святая Сусанна“ Штрамма — извращённая, безнравственная вещица, и каждый должен почувствовать, что они не имеют никакой ценности» (215, 13). Наиболее уязвимой в этом смысле оказалась «Нуш-Нуши». Исследователи объясняют решение композитора остановиться на «легкомысленной веренице бурлескных сцен» её полным контрастом к двум другим операм. Можно предположить, что компактность избранных пьес также обладала для Хиндемита некоторой притягательностью. Но главной причиной обращения к ним, безусловно, стала общность эротической проблематики и возможность рассмотреть одну тему с разных точек зрения.
Постановки хиндемитовского триптиха2 вызывали крайне противоречивое отношение современников и нередко сопровождались публичными скандалами. В 1927 году против «Святой Сусан
Премьера «Убийцы» и «Нуш-Нуши» состоялась в 1921 году в Штутгарте, а целиком триптих был поставлен в 1922 во Франкфурте. ны" выступила одна из фракций гамбургского сената, считая её «слишком фривольной» (81, 44) и представляющей собой «едва ли превзойдённое оскорбление религиозных обычаев и христианской веры» (81, 44). В газетных рецензиях высказывались полярно противоположные мнения, подчас демонстрирующие резкое неприятие триады.
Возможно, музыкально-сценическим прообразом хиндеми-товской триады стал триптих Дж. Пуччини (его «II Tabarro», законченный в 1918, всего на год опередил «Убийцу»), чьи одноактные оперы, призванные, по замыслу автора, показать различные стороны жизни, жанрово перекликаются с произведениями немецкого композитора. Так, «Убийца» своим трагическим пафосом близок первой опере («Плащ»), «Нуш-Нуши», обозначенная как «пьеса для бирманского театра марионеток», напоминает о «Джанни Скикки», написанной в духе комедии dell' arte, а тонкий лиризм «Святой Сусанны» — о «Сестре Анжелике» .
Последние оперы обнаруживают и некоторое сюжетное сходство: их действие разворачивается в католическом монастыре и повествует — в «Анжелике» — о преступлении молодой монахини, родившей ребёнка, в «Сусанне» — о святотатственной любви юной послушницы к статуе распятого Христа. Первые драмы «любви и ревности» сближает ситуация кровавого преступления. Сознательная направленность немецкого композитора на жестокость, вероятно, являющаяся отголоском веристских традиций, становится особенно очевидной из его манипуляций с названием оперы: «Убийца, надежда женщин» первоначально назывался просто «Надежда жен
3 Подобное жанровое соотношение одноактных: опер выдержано в триптихе Э. Кшенека, созданного в этот же период: драматизм «Диктатора» особенно резко выделяется на фоне сказочного «Тайного королевства» и буффонады «Тяжеловеса». щин". Работая над «Плащом», Пуччини освободил его от второго преступления, но сделал Тальпо пьяницей, который «пьёт, чтобы не убить свою жену» (!) — так сказано о нём в либретто.
Сюжетные переклички находят подкрепление на музыкально-тематическом уровне: так, диссонирующие звучания меди, открывающие «Убийцу», напоминают о сигнале тромбона в «Плаще" — малотерцовая интонация основного мотива «Убийцы» близка лейттеме плаща, воплощающей роковое начало в сочинении Пуччини4.
Возникающие аналогии подтверждают тот факт, что Хинде-мит знал о существовании «Il Trittico» Пуччини, по крайней мере, из сообщений прессы и взял на вооружение его идею макроцикла5.
Л.Финшер считает непосредственным предшественником и образцом подобного сочетания трёх опер представления легендарного парижского Grand Guignol, с его традиционной комбинацией жуткого, сентиментально-трогательного и комического в одном представлении. Безусловно, триада Пуччини имеет к Grand Guignol непосредственное отношение: сюжет «Плаща» задуман Мариньи после посещения им знаменитого театра, а «Сестра Анжелика» была поставлена там как пьеса. Хиндемит знал о Grand Guignol не только из газетных публикаций- 29 мая 1935 года он писал своей жене Гертруде: «В среду с Вилли Штрекером отправились в Grand
4 Отметим отдалённые образные связи обеих триад с «Ноктюрнами» К. Дебюсси: угрюмые «Облака» напоминают о сумеречной атмосфере «Убийцы» и «Плаща», «Празднества» — о бурлескных «Нуш-Нуши» и «Джанни Скик-ки», а использование женских голосов в «Сиренах» — о «женском» составе «Сусанны» и «Анжелики».
5 К. Лагали полагает, что на современной сцене существует устойчивая традиция ставить триптихи Пуччини и Хиндемита, не нарушая их целостности. Однако, наряду с оригинальным хиндемитовским сочетанием опер, в сценической практике нередко встречается комбинация, повторяющая пуччиниевскую, когда на втором месте оказывается лирическая монодрама, а «ударным» финалом становится «Нуш-Нуши». и
Guignol. Было не так жестоко, как обычно" (цит. по 203, 48). Однако трудно достоверно установить, имел ли композитор достаточно информации о парижском театре на момент создания триады или воспринял традицию через триптих Пуччини6.
Параллели, проведённые между двумя образцами немецкой и итальянской оперы, а также неожиданный союз имён Пуччини -зрелого мастера, чей триптих был последним законченным сочинением, и Хиндемита — молодого, не связанного с веристами композитора, который впервые обратился к жанру оперы и которому ещё предстояло завоевать музыкальную сцену, не должны заслонить от нас различное музыкальное «наполнение» триад. Эти различия определяются эстетическими позициями авторов, их принадлежностью к разным поколениям. При всей новизне, опус Пуччини относится к уходящей эпохе, а триада Хиндемита перебрасывает мост к эстетике XX века и предвосхищает радикальные эксперименты 20-х годов. Следующий шаг в том же направлении — «оперы-минутки» Д.Мийо.
Сочетание небольших, жанрово контрастных оперных композиций, поставленных в одновечернем спектакле, стало «реакцией на импозантное представление вагнеровского типа» (184, 218). Триада П. Хиндемита — это словно тетралогия Р. Вагнера в ином временном измерении.
Рубеж веков породил множество «кратких» музыкально-сценических опусов, ставших противовесом монументальной позд-неромантической опере. В этом ряду триптихи итальянского и не
6 На близость хиндемитовских «одноактников» к парижскому «театру ужасов» указывает Г. Зельден-Гот в «Опере и морали»: «Сусанна» — скорее, скетч в страшной манере Grand Guignol, нежели опера" (цит. по: 203, 48). «Убийственная» жестокость героев первой оперы, изображение «злодеяний и пыток», создающих в зрительном зале атмосферу тревоги и нервного напряжения, также являются отголоском гиньольных традиций. мецкого композиторов стали не только интересным экспериментом, но и удачно найденным способом существования Киггорег, реализовав потребность «короткометражных» спектаклей в некоей объединяющей идее. Оперные триады решали проблему сценической реализации и компоновки «коротких» композиций, необходимой для заполнения оперного вечера.
По мнению Л. Финшера, «ранние одноактники Хиндемита изначально были задуманы как триптих» (цит. по: 203, 48), сочетание которых должно было вырасти в заранее спланированную форму. Заметим, что сам Хиндемит отзывался о них довольно скупо («особенно мне любопытна «Сусанна» — цит. по: 203, 49) и не рассматривал их взаимосвязь.
Оперы Хиндемита объединены не только общей тематикой, но и некоторыми сюжетными перекличками. Содержание триады обнаруживает три взгляда на проблему сексуальности (в «Убийце» представлена родовая вражда мужчины и женщины, в «Нуш-Нуши» — культ чувственного наслаждения, в «Сусанне» — буйство природного инстинкта), обусловленные различным отношением к жизни (аскеза, гедонизм, витализм). В первой и третьей операх проблема решается в рамках экспрессионистской эстетики8, во второй же, комической опере-интермеццо, она получает шутовское преломление. Очевидно, что триада стала для Хиндемита своеобразным «по
7 Сходные тенденции проявлялись и в живописи. Так, в эпоху модерна особой популярностью пользовались триптихи, вся композиция которых подчинялась единой ритмизации (отдельные части целого не обладали самоценностью — их детали стремились «перешагнуть» внутренние рамы картины). о
Сексуальность" входит в число основных признаков, которыми М. Вагнер определяет понятие «музыкальный экспрессионизм».
Наиболее часто «драма пола» реализуется именно на экспрессионистской сцене. Обращение к пьесам Штрамма и Кокошки обнаруживает тесные связи между избранной Хиндемитом темой и способом её подачи. лигоном", где он испытывал основную идею на разном материале, проверяя её «на прочность».
Б.Ярустовский считает экспрессионистские оперы триады «популярной иллюстрацией к идеям Фрейда, связанным с пониманием сексуальных, варварских инстинктов человека как главных стимулов жизнедеятельности» (185, 9). Во второй, антипсихологической опере Хиндемит охлаждает пыл экспрессионизма и, утрируя эротическое начало, доводит ситуацию до абсурда.
Подобное освещение «драма пола» приобрела ранее в трёх пьесах О. Кокошки — «Горящем терновнике» (галлюцинаторно-символически), «Убийце, надежде женщин» (героико-иронически), «Иове» (арлекинаде), одну из которых композитор использовал при создании триптиха. Г. Бенцман в «Драмах Оскара Кокошки» указывает на характерную последовательность в чередовании пьес, словно относящихся к различному времени суток: «Убийца» был злым предрассветным сном, «Пылающий куст» (или «Горящий терновник») — лунным сиянием, призрачной сонатой, а «Иов» — дремлющей солнечной сиестой перед освещённой стороной дома, на садовой скамье между тенью от земли и пурпурными персиками, когда только шмели и мотыльки могут тебя побеспокоить" (цит по: 204, 114). В триаде Хиндемита «Нуш-Нуши», подобно «Иову», предстаёт знойным полуднем, а вступление «Святой Сусанны» напоено лунным светом.
Через трактовку эротической проблематики в своем сочинении композитор показывает три возраста человеческой жизни и любви — зрелость (в «Убийце»), старость (недееспособность генерала в «Нуш-Нуши») и томление молодости (в «Сусанне»),
Драма пола" разыгрывается в трёх историко-культурных пространствах: в античной древности (на это указывает роль хора и образы протагонистов, напоминающие о персонажах античной трагедии), в далёкой экзотической стране Востока и в христианской Европе. Трижды проигрывая основную идею цикла, Хиндемит не просто помещает «драму пола» то в жанровые условия экспрессионистского театра, то в форму бирманского театра марионеток, но и поворачивает тему разными гранями, прочитывая её с позиции различных философско-религиозных воззрений (буддизм, католицизм).
В каждой опере обыгрывается ситуация наказания: Мужчина, утверждая свою власть, выжигает клеймо на теле Женщины- за прелюбодеяние Император выносит приговор кастрации Кюсе Ваи-ну- и, наконец, за богохульство монахини замуровывают в стену Беату. Во всех операх присутствует тема власти: так, «Убийца» заканчивается апофеозом Мужчины, а «Нуш-Нуши» — демонстрацией полного бессилия государственных и репрессивных структур (сын Императора — умственно отсталый, а Палач не в состоянии привести приговор в исполнение).
Убийца" и «Сусанна», так же, как и «Кардильяк», являются выражением крайнего индивидуализма. В «Убийце» композитор показывает мечту сильной личности о власти. В «Сусанне» тема «я» звучит трагически. Конфликт молодой монахини с силой объединённого коллектива предвосхищает модель «Кардильяка».
В «Нуш-Нуши» мотив «силы и власти», в соответствии с эстетикой комического театра 20-х годов, представлен в игровом виде: каждый поступок «почтенного генерала» Кюсе Ваина становится мишенью для насмешек, а общественные структуры — объектом пародирования. Начинаясь с «я», «Нуш-Нуши» этого местоимения не знает, попытки её персонажей перейти к героической прозе, пафосу самоутверждения оказываются ничтожными и смехотворными. Во второй опере триптиха показано саморазоблачение экспрессионистского «я», заявленного в «Убийце» и «Сусанне». Могущественный сон о власти в «Сусанне» оборачивается трагедией, а в «Нуш-Нуши» становится игрой в силу и индивидуальность.
Оперы объединены и некоторыми принципами организации сценического пространства. Изображение заточения, отгороженности от внешнего мира, концентрация действия в небольшом замкнутом помещении (особенно характерные для экспрессионистских «Убийцы» и «Сусанны») содержится уже в литературных первоисточниках. У Кокошки — башня с большой железной решеткой-дверью в клетку, у Штрамма — монастырская церковь, у Блая -комнаты гарема и дом Цатваи. Всем помещениям угрожает взрыв: клетка трескается под натиском Мужчины, символом желаемого освобождения Сусанны становится срываемое монашеское облачение и набедренная повязка со статуи Христа, а императорские жены покидают гарем через окно при помощи веревочной лестницы9.
Рассуждая о тендерной проблематике триады, отметим, что финал «Убийцы» утверждает мужчину, «Сусанны» — женщину, а «Нуш-Нуши» — всех участников действия.
Намерение Хиндемита показать одну и ту же тему в различном освещении созвучно идеям театра С. Прокофьева, который, трижды используя мотив игры с судьбой — в «Игроке», «Любви к трём апельсинам» и «Огненном ангеле», — придает своим произведениям черты триады с веселым интермеццо в середине.
Учитывая мистериальные черты «Убийцы» и близость «Сусанны» к мираклю, «Нуш-Нуши» можно сопоставить со средневе
9 К. Лагали считает, что башня и клетка «Убийцы» соответствует заточению в тесной буксирной лодке и лабиринте страстей «Плаща», а внутренние помещения императорского дворца — дому Буозо Донати.
16 ковым фарсом, который был заключён в ткань мистерий и нередко становился «шутовским двойником» миракля. (Среди излюбленных мотивов фарса отмечают «похоть», «побои» и «обман».)
Последующие главы посвящены анализу всех опер хиндеми-товского триптиха, в котором будут проакцентированы моменты, непосредственно связанные с обозначенной в заглавии работы проблематикой.