Фортепианная музыка Монголии второй половины XX века: композитор, инструмент, жанр

Фортепианная музыка — сколь уникальное, столь и значительное явление в музыкальной культуре Монголии. Характер ее становления и развития, тесно связанный с процессами культурного строительства в стране, своеобразен, ему присущ ярко выраженный национальный колорит. История фортепианной музыки Монголии едва насчитывает полвека, тем не менее, сегодня ее с полным правом можно назвать самостоятельной, цельной ветвью монгольской музыкальной культуры.

Монгольская фортепианная музыка представлена самыми различными жанрами, как в области миниатюры, так и в области крупной формы. Среди миниатюр — пьесы лирического и виртуозно-концертного характера, в области крупной формы — вариации, фортепианные концерты (написаны и сонаты, но этот жанр распространения в монгольской музыке не получил1). И в тех, и в других жанрах и формах органично и ярко отражено своеобразие национальных музыкальных традиций.

Процесс формирования национального фортепианного стиля, в котором выработались к настоящему времени собственные традиции, не был простым и гладким. Но общая направленность развития — от относительного простого, быть может, иногда поверхностного освоения национального материала, как и сложившихся европейских жанров — к более глубокому, органичному их синтезу просматривается совершенно определенно.

Четко определяемые этапы развития фортепианных жанров отражают логику становления новых форм художественного мышления на основе взаимодействия самых разных культурных традиций. В существовании этой общей логики (не исключающей, естественно, национального своеобразия) убеждает опыт формирования национальных композиторских школ среднеазиатского региона — Казахстана, Узбекистана, Кыргызстана и др. Связь 1.

Шарав Б. Сонатина (1979) — Соронзонболд С. Соната (2007) — Мунхболд Б. Соната (2001). с легендарным прошлым, совокупность музыкальных традиций монголов и родственных этносов (бурятов, казахов, ойратов и др.), испокон века населявших Великую Степь — вот что, прежде всего, формирует мысль и музыкальный язык монгольских композиторов.

Два народа степи — казахи и монголы — схожи, и в быту, и в восприятии мира. В XXI веке кочевники по-прежнему привлекают к себе внимание этнографов и антропологов, до сих пор многих интересует культура и образ жизни людей степи. Кочевники могут гордиться своими национальными изобретениями, такими как передвижное жилище (юрта), кумыс, искусство птичьей охоты, струнные инструменты, которые являются предками виолончели и скрипки.

Музыка издревле была важнейшей составляющей частью жизни кочевников. Их народное музыкальное творчество, такие жанры, как казахский кюй (казах. — куй)2, монгольский уртын дуу (монг. — уртын дуу) — так называемая протяжная песня, обогатили мировое музыкальное наследие. Музыкальный язык этих двух народов воплощает оригинальное содержание, связанное с образами природы — Степи. Можно сказать, что у кочевников есть свой, высокий уровень контакта с живой природой, полнота общения с ней. Солнце в Степи в разное время суток производит на человека разное впечатление, поражая богатством красочной палитры. Серо-голубые в предутренний час, когда золотые лучи солнца начинают лишь подыматься над землей, или зелено-желтые в полдень, когда солнце стоит над головой и становится так нестерпимо жарко, что все живое в степи замирает, в вечерний же час солнце повисает над горами, становясь похожим на розовато-алое пятно. Этот дар природы, своеобразно проявляющийся в Степи, стал источником вдохновения для композиторов, создававших оригинальные музыкальные произведения.

Кюй — профессиональный инструментальный жанр для домбры, выкристаллизовавшийся в процессе многовековой эволюции музыкальной культуры казахов.

Образ солнца (как и луны) в кочевой культуре символизируется кругом, благодаря сходству его геометрической формы с формой солнечного (лунного) диска. Кажется, что луна в степи имеет, как больше нигде, гигантский размер и сияет фантастическим светом.

Символ круга занял одно из главенствующих мест в сознании жителей центрально-азиатских степей, прежде всего благодаря окружающей их природе, представляющей собой бескрайние открытые пространства, со всех сторон сливающиеся с небесным куполом. Эта картина и эта форма были повторены кочевниками при конструировании собственного жилища — юрты.

С точки зрения кочевника человек живет в ритмах космоса, в циклическом круговороте, где все совершается по строгой необходимости смен времен года, возрастов и состояний. Эта идея становится одной из важных тем в музыке монгольских и казахских композиторов.

Огромное воздействие на процесс становления монгольской музыкальной культуры оказали исторические связи Монголии и России, в наибольшей степени — Советского Союза. С начала XX века, то есть со времени Народной революции 1921 года и обретения Монголией национальной самостоятельности, развитие монгольского музыкального искусства получило новое направление. Наступило время формирования очагов новой городской (оседлой) культуры, причем процесс этот шел не без влияния европейских традиций. В музыку Монголии пришли новые жанры — многоголосные песни, хорыкрупная форма — опера, балет. Бурное взаимодействие с культурами других стран и народов, в конце концов, оказало кардинальное воздействие на национальную культуру, определило новые, неведомые ей ранее пути развития.

Обзор литературы, посвященной истории и проблемам монгольской музыки.

Фортепианная музыка Монголии пока не являлась объектом специального исследования.

Литература

о ней в основном посвящена изучению монгольского фольклора и формированию профессиональной национальной композиторской школыно и эти исследования малочисленны. А между тем, во второй половине XX века возникло значительное число сочинений монгольских композиторов для фортепиано — порядка нескольких сотен. Роль их в формировании профессиональной композиторской школы весьма значительна, и все же, как говорилось, научные работы о фортепианной музыке Монголии так и не появились (исключением является лишь статья Д. Жанчива о 24 прелюдиях С. Гончиг-Сумлы3). Но в то же время это позволяет надеяться, что данная работа о фортепианной музыке Монголии второй половины XX века будет актуальна.

Своеобразие монгольской фортепианной музыки — это своеобразие всей монгольской культуры. Поэтому исследователь, посвятивший себя изучению монгольской фортепианной литературы, не может пройти мимо общих работ музыкального монголоведения. Наиболее развитая его часть — это медиевистика и этномузыкология (особенно инструментоведение). Разделение на историческое и теоретическое музыкальное монголоведение произошло только в последние годы, и на начальном этапе эти работы носят обобщающий характер и так или иначе связаны с фольклористикой.

Одна из первых книг о монгольской музыке — исследование Г. Бадраха4 «Монголийн хегжмийн туухээс» («Из истории монгольской музыки», 1960).

Жанчив Д. «Хорин дервен прелюди"-ээс терсон сэтгэгдэл. Монголии хегжим судлал. Эмхтгэл 2. УБ.: Улсын хэвлэлийн газар, 1989. С. 64−70. (Жанчив Д. Впечатления от «Двадцати четыре прелюдии». Изучение монгольской музыки).

4 Монгольские собственные имена отличаются от европейских: инициалом обозначено имя отца, которое, согласно монгольской традиции, исключено из широкого употребления. Имя Бадрах — личное имя, которое употребляется официально. Что касается фамилии (это — родовое имя), она стала употребляться в документах совсем недавно и является формальным признаком, отмечаемым только в паспорте. В данной.

Книга была написана в 1937 году, но издана только в 1960;м, на старомонгольском языке. В 2008 году книга была переиздана на кириллице музыковедом Ш. Батбаяром. Основная тема книги — история музыки средневековой Монголии. Особенно подробно здесь описаны инструменты, сопровождавшие дворцовые церемонии во времена государства «Великой Юань», при Кубылай (Хубилай)-хане (правил в 1279—1294) и его наследниках. Также в этой книге содержится краткое описание специфического нотного письма Монголии.

Одним из основоположников музыкального монголоведения в XX веке был Б. Ф. Смирнов (1912;1971)5. Его деятельность посвящена исследованию народной и профессиональной музыки Монголии. Основные труды ученого — «Музыкальная культура Монголии» (1963), «Монгольская народная музыка» (1970), «Музыка народной Монголии» (1975). Работы Б. Ф. Смирнова имеют фундаментальное методологическое значение и являются обобщающими — как в историческом, так и в теоретическом плане. Однако в его книгах — что естественно! — изучается только музыка 1950;1970;х годов, и время требует от исследователей сосредоточиться на изучении музыки профессиональных композиторов более позднего, новейшего времени.

В последние 20 лет были созданы специальные исследования, посвященные частным жанровым и стилистическим аспектам монгольской музыки. Одним из таких исследований является диссертация Н. И. Тетериной «Становление и развитие национальной оперы в Монголии» (1992). В этой работе описываются и характеризуются этапы развития монгольского национального театра и оперной музыки, одним из источников которых работе диссертант придерживается принятых в России библиографических норм в описании источника: инициал после фамилии (имени), а также при написания монгольских имен диссертант употребляет монгольское названия.

5 Борис Федорович Смирнов, русский фольклорист, родился в 1912 году в Петербурге. В 1934 году поступил в Ленинградскую консерваторию, которую окончил в 1939 году, но классу композиции. В начале 1940 года был направлен в Монголию, где работал в театрах, оркестрах, ансамблях, на радио и в музыкальных школах как композитор, дирижер, педагог и редактор. является искусство сказителей — мастеров народного театрального «юртового» искусства (уникального театра одного актера).

Новейшая работа филологического направления — книга И. В. Кульганек «Мир монгольской народной музыки» (2001). Монография посвящена разнообразным музыкально-поэтическим жанрам монгольского фольклора, а также изучению генетических и структурных особенностей монгольской народной песни. Ценной частью работы является раскрытие философского восприятия мира монголами, а также освещение вопросов истории фиксации песни и ее связи с письменной литературной традицией.

В корпусе специальной литературы о профессиональной музыке Монголии представлены следующие труды:

Книга Ж. Бадраа «Монгол ардын хогжим» («Монгольская народная музыка»), написанная в 1998 году. В ней собраны авторские труды разных лет. В этих статьях затрагивается вопрос о монгольской народной музыке во всех этно-фольклористических аспектах, а также рассказано о народных инструментах с описанием их и изображением (опыт национальной органологии).

В сборнике «Монголын хогжим судлал» («Изучение монгольской музыки», 1 и 2 выпуски 1983, 1989) содержатся статьи и рецензии разных авторов, посвященные как произведениям монгольских композиторов, так и возникающим попутно проблемам профессиональной музыки.

Важным источником для изучения профессиональной композиторской школы Монголии является работа Н. Жанцаннорова «Монголын хогжмийн арван хоёр хорог» («Двенадцать портретов монгольской музыки»). В этой книге приведены биографии и дан обзор творчества двенадцати монгольских композиторов, внесших огромный вклад в развитие профессиональной музыки Монголии.

Теоретические аспекты монгольской традиционной музыки рассматриваются в диссертационном исследовании Н. Жанцанннорова.

Теоретическая интерпретация звукомышления монгольской музыки" (2008). В этом научном труде теоретик попытался объяснить природу монгольского лада на основе анализа народных песен и творчества профессиональных композиторов Монголии.

Книга Д. Оюунцэцэг «Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического жанра уртын дуу» (2006) посвящена к детальному изучению так называемой «протяжной песни» (монг. уртын дуу) — одного из главных жанров в монгольской народной музыке, являющегося основой монгольской традиционной классической музыки. «Этимология термина «уртын дуу», восходящего к корню «дуу» — звук, голос, зов, призывание — позволяет рассматривать звуковые традиции шаманизма и культа предков в качестве едва ли не основной сферы, в которой формировались поэтика и сумма экспрессивных характеристик уртын дуу"6. Эту работу можно считать одной из самых важных и значительных среди написанных о монгольской народной музыке.

Исследование Л. Эрдэнэчимэг «Чин сусэгт номун хан хийдийн Гур дууны бичиг» («Записи мелодичных песен», 1995) — одна из самых крупных работ о монгольской музыке XVIII века. Автор книги проводит музыковедческий анализ протяжных религиозных песен «гур дуу», которые исполнялись по праздникам в буддистских монастырях.

Диссертационная работа С. Соронзонболда «Исследование музыки к фильму «Цогту-Тайджи» «посвящена анализу основных музыкальных элементов прикладной музыки — музыки в фильме, а именно подбору инструментов и их функции, а также роли композитора в раскрытии содержания фильма7.

Оюунцэцэг Д. Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического жанра уртын дуу. УБ.: 2006.

С. 32.

7 Монгольская киностудия «Монгол кино» существует с 1935 года. В социалистический период киноиндустрия Монголии развивалось очень активно. До 70-х годов главные достижения национального кино были связаны с фильмами на историко-революционную и военно-патриотическую тематику, поставленными по лучшим произведениям монгольской прозы и с музыкой монгольских композиторов. Многие композиторы сочиняли и сочиняют музыку к национальным фильмам, и эти «саундтреки» общеизвестны.

Обзор литературы убеждает в том, что современное монголоведение является достаточно развитой отраслью исторического и теоретического музыковедения, также этномузыковедения и что накоплен значительный опыт как в сфере изучения народных инструментов, так и в области теоретических изысканий. К сожалению, нельзя сказать того же о фортепианной музыке Монголии, литературы о ней нет, и эта ниша пока остается незаполненной.

2. Обоснование темы.

Актуальность темы

данного исследования в значительной степени определяется тем, что в нем впервые изучаются закономерности становления монгольской фортепианной музыки и делается попытка включения ее в современный процесс взаимовлияния и взаимодействия культур Востока и Запада и конкретно культур стран «малого круга» среднеазиатского региона (Казахстан, Узбекистан) — и России.

Цели работы:

— репрезентация монгольской фортепианной музыки знакомство русскоязычного слушателя и исполнителя с неизвестным им ранее культурным пластом.

— определение специфики монгольской фортепианной культуры по сравнению с западноевропейской и русской музыкой.

Задачи работы:

— исследовать своеобразия языка монгольской народной музыки и ее влияние на профессиональную фортепианную музыку.

— изучить историю формирования монгольской фортепианной школы второй половины XX века, а также изучить особенности народного музицирования и его влияния на профессиональную музыку Монголии. изучить основные жанры монгольской фортепианной музыки, как и в области крупной формы (концерт, вариации), так и в жанре миниатюры (прелюдии, обработки народных песен и детские пьесы).

Основные положения, выносимые на защиту: фортепианная музыка Монголии второй половины XX века является самобытным явлением музыкальной культуры как в контексте европейской музыки XX века, так и в сопоставлении с русской фортепианной музыкой. взаимосвязь с европейской традицией проявилась в монгольской фортепианной музыке многообразно. Знакомство с европейской музыкой в значительной степени обогатило творчество монгольских композиторов в области композиционных структур и средств выразительности: гармония, динамика, разнообразные типы фактуры. взаимосвязь с традиционной монгольской музыкой проявилась в подражании тембрового звучания фортепиано тембром народных инструментов (ёчин, морин хур), в преломлении особенностей вокального искусства (уртын дуу, богино дуу), в своеобразии ладового и ритмического языка монгольских фортепианных произведений. созданный на пресечении традиционного монгольского и профессионального европейского искусства феномен монгольской фортепианной музыки отличается органическим синтезом восточного и западного типов музыкального мышления, а фортепианная музыка Монголии в целом проявляет черты пограничной культуры, возникшей на культурном пространстве Евразии.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые не только в русскоязычном, но и в монгольском музыковедении делается попытка исследовать фортепианную музыку монгольских композиторов второй половины XX века как репрезентативную часть современной национальной культуры.

Предмет исследования — сочинения монгольских композиторов для фортепиано.

Объект исследования — жанровое и инструментальное своеобразие фортепианной музыки Монголии второй половины XX века.

Источники исследования — нотные тексты фортепианных сочинений монгольских композиторов, как изданные, так и неизданные (рукописи), находящиеся у самих композиторов и хранящиеся в библиотеке музыкально хореографического колледжа им. С. Гончиг-Сумлыинтервью, данные автору исследования композиторами и музыкальными деятелями Монголиизаписи на компакт-дисках и грампластинкахинтернет-ресурсы.

Метод исследования — комплексный, сочетающий аналитический подход к нотному тексту, методико-педагогический анализ произведений и историко-культурный подход к явлениям монгольской профессиональной музыки.

О практической ценности работы можно говорить в следующих аспектах: в первую очередь, она дает возможность ввести в музыкальный обиход ряд произведений для фортепиано, которые до сих пор не изданы, и рукописи их имеются лишь у самих композиторов. Внимание исследователя к этим произведениям может способствовать их изданию и возможно более широкому распространению. Во-вторых, данное исследование может быть использовано, в учебной дисциплине «История фортепианного искусства» (в Монголии) и для ознакомления учащихся и студентов фортепианного факультета музыкального колледжа и Университета культуры и искусства Монголии с фортепианной музыкой своей страны. Но также она познакомит с этой музыкой музыкантов других стран.

Заключение

.

Изучение монгольской фортепианной музыки, которая представляет собой самостоятельное и значительное явление в музыкальной культуре, — одна из важных задач современной музыкальной науки. Актуальность ее определяется ростом интереса к проблемам межкультурного диалога, как и интереса к изучению национальных культур — а он в современном мире все повышается и повышается.

Однако если эту задачу рассматривать как проблему, то в ней обнаруживаются и сложность, и парадоксальность. Сложно уже определить сам феномен монгольской фортепианной музыки без того, чтобы избежать внутреннего противоречия. Понятно, что фортепиано — инструмент, расцвет популярности которого пришелся на зарю буржуазной романтической эпохи XIX века и стал ее голосом, ее самым успешным коммерческим проектом (Дж. Сипмэн) — этот инструмент никак не связан с бытом и духовной культурой кочевого народа. Тем не менее, заключенный в названии диссертации парадокс становится кажущимся, а противоречие — плодотворным, стоит поближе познакомиться с проблемой.

Символом монгольской культуры можно назвать коня. Но разве этот же символ не скрыт в зрительном образе рояля?

Метафорическое уподобление рояля коню — образ, монгольской культуре не чуждый. В Монголии существовал народный инструмент, связанный с образом крылатого коня и воспетый во множестве легенд — это похожий на виолончель инструмент «морин хур». Другой народный инструмент, распространенный в Монголии — «ёчин» — может быть назван предком фортепиано. Он напоминает европейские цимбалы, которые, как утверждают некоторые исследователи, в полушаге находятся от изобретенного в конце XVII века Б. Кристофори клавичембало col forte piano" .

99 Siepmann J. The piano. London, 1996. P. 8−9.

За свою историю Монголия испытала сильное воздействие культуры Китая (с 1636 по 1912 гг. она входила в состав Маньчжурского государства, позже — в состав Китая) и русской культуры (контакты с Россией особенно усилились в начале XX века). Китай и Россия, эти сильные и далеко ушедшие вперед в своем развитии империи, стали для Монголии не просто «культурными колонизаторами», но и своеобразными культурно-историческими и гео-культурными ориентирами: если Китай был для Монголии Востоком, то Россия — Западом, и борьба этих двух влияний в начале XX века достигла особой остроты, не меньшей, чем при столкновении идеологии и нравов Британской империи с индийским менталитетом в киплинговские времена. Всем памятные слова о вечной борьбе Запада и Востока, о вечном противостоянии того, чему «не сойтись никогда!», обретают особый смысл в применении к монгольской культуре. В отношении культуры Монголии можно говорить о своем «малом Востоке» и «малом Западе», внутренне противоречивых географических и культурных полюсах, которые, как ни странно это звучит, определили магнитное поле развития истории монгольского фортепиано.

Влияние европейской культуры наиболее явно сказалось уже в XX веке. Так, первые европейские инструменты были привезены во дворец Богдо-хана перед Первой мировой войной в 1914 году. Доподлинно известно, что это были духовые инструменты. Известно имя привезшего их музыканта — им был русский военный дирижер А. Кольцов. Он прибыл в столицу Монголии с военными частями, как руководитель военного оркестра. Таким образом, «европейское» колонизаторское влияние на Монголию было, перефразируя В. В. Стасова, влиянием «русским и военно-музыкальным"100. С этим музыкальным десантом произошло то же, что и с другими, неоднократно высаживавшимися в Монголии на протяжении ХУШ-Х1Х веков — были ли они.

Стасов В. В. Училище правоведения сорок лет тому назад. // Стасов В. В. Статьи о литературе и искусстве. М., 1952. Т. 2. С. 346 этнографическими экспедициями или православными миссионерствами. Великая Степь поглотила их, ассимилировала и приняла, внешне обманчиво поддавшись их влиянию.

В исторических описаниях не упоминается о нахождении европейских клавишных инструментов во времена царствования Богдо-хана. Возможно, роль фортепиано как инструмента, развлекающего публику, выполняли народные инструменты: щипково-плекторный шанза, струнно-ударный ёчин, струнно-смычковый хучир. (На них традиционно играли девушки, а в бурные революционные 1920;е годы монгольские женщины — деятельные и эмансипированные в гораздо большей степени, чем женщины в других странах Востока — организовали свой профессиональный музыкальный союз исполнительниц на народных инструментах.).

На первом этапе развития монгольской профессиональной школы европейское и русское влияния были связаны с оркестровой и вокальной музыкой. И только во второй половине XX века, после Второй мировой войны, когда в Монголии стала очевидна потребность в профессиональном музыкальном образовании по европейскому образцу — с его школами для особо одаренных детей, колледжами и консерваториями — пришло время фортепиано. Тогда в учебные заведения стали завозить первые клавишные инструменты, советские и немецкие — «Красный Октябрь», «Bliithner», «Bechstein». В последние годы XX века в Монголии стали пользоваться популярностью инструменты азиатских фирм: УатаЬа (Япония), Young Chang (Корея).

Во второй половине XX века монгольская фортепианная музыка переживала период становления и развития. В 1945 году была создана кафедра специального фортепиано в специальной музыкальной школе-десятилетке, причем ее педагогами были русские музыканты. А уже в 1970;80-х годах первые монгольские пианисты приняли участие в престижных музыкальных конкурсах (среди них первая монгольская пианистка Г. Эрдэнчимэг).

После войны основными жанрами, в которых работали композиторы, были обработки народных песен и детские пьесы (как, например, сочинения патриарха монгольской музыки Гончиг-Сумлаа, которого можно назвать монгольским Бартоком), а в 1980;90-е годы монгольские композиторы осваивают жанры инструментального концерта, вариаций, даже сонат. Впрочем, что касается сонат, то монгольской музыке этот тип формообразования оказался чуждым, неорганичным для нее. Возможно, это связано с особым восприятием потомками древних кочевников времени и пространства, с особым, присущим монгольской культуре медитативно-созерцательным мышлением. Сонат в Монголии было написано мало. Зато за 50 лет появилось нескольких десятков пьес крупной формы, несколько сотен миниатюр101.

Если народная музыка Монголии, опера, симфония привлекали к себе внимание исследователей, то монгольская фортепианная музыка, к сожалению, до сих пор остается неизученной. Однако судьба этой молодой для Монголии культуры типична для нее, даже превращается в некий символ, ибо в ней, в этой судьбе, отразились проблемы, характерные для подобных культур. Но в то же время наметился путь, двигаясь по которому можно выйти из кризиса.

Композиторы, произведения которых рассмотрены в этой работе, являются представителями трех поколений, все они сыграли большую роль в развитии монгольской музыки для фортепиано.

С. Гончиг-Сумлаа, как основатель монгольской профессиональной музыки, поднявший ее на европейский уровень, достоин упоминания прежде всего. Благодаря ему, отечественная фортепианная школа Монголии и монгольская профессиональная музыка обогатились новыми произведениями в самых различных жанрах. Сочинения композитора наполнены звуковыми образами степной природы, монгольского быта, они отражают народное.

101 В исследовании Жанцаннорова указывается, что только классик монгольской профессиональной музыки Гончиг-Сумлаа является автором более 200 фортепианных пьес. См.: Жанцанноров Н. Монголын хогжмийн арван хоер херег. Улан-Батор: 2007. восприятие мира. Многие произведения автора носят песенно-танцевальный характерв фортепианный текст часто вкраплены подражания звучаниям народных монгольских инструментов: струнных смычковых, щипковых, духовых, ударных. Для музыкального языка С. Гончиг-Сумлаа характерно сочетание ладового своеобразия восточной музыки с расширенной тональностьюмелодии присуща декламационность. Многие произведения написаны в пентатонном ладу, причем композитор мастерски использует разные его варианты, вообще свойственные монгольской музыке: от ангемитонной до сочетаний хроматики и пентатоники (гемитонных и ангемитонных).

Если техника композиции (форма, фактура) фортепианных произведений С. Гончиг-Сумлаа европейская, то гармонический, ладовый и мелодический язык их остается подчеркнуто монгольским. В фортепианном наследии С. Гончиг-Сумлаа нельзя не заметить влияния западных композиторов ХТХ-ХХ веков: импрессионистических штрихов К. Дебюсси, рахманиновских пассажей, фактуры Ф. Шопена, токкатности С. Прокофьева, квартово-квинтовых ходов Б. Бартока.

Представитель более молодого поколения монгольских композиторов, 3. Хангал, возглавил школу композиторов, ищущих новые выразительные средства. Его творчество открывает еще один этап в развитии профессиональной композиторской школы Монголии. Музыкальный язык у 3. Хангала свеж и ярок. Он по-своему реформирует привычную мажоро-минорную систему, обогащает ее полиладовостью, пентатоникой и полигармонией. В сравнении с классиком С. Гончиг-Сумлаа, в масштабах монгольской композиторской школы 3. Хангал более современен, в его музыке можно отметить влияние М. Равеля, С. Прокофьева.

Фортепианная музыка 3. Хангала очень пианистична, его называют самым пианистичным композитором Монголии.

Третий классик фортепианной музыки Монголии — Б. Шарав — также опирался на национальные традиции восприятия мира, что отразилось в художественных формах его сочинений. Произведения Шарава подчинены композиционной идее погружения в единое образно-эмоциональное состояние, их отличает философско-психологическое осмысление мира. Это можно наблюдать, например, в Симфонии № 2, в которой отразился созерцательный, медитативный склад народного мышления. Б. Шарав, проникшийся духом протяжной монгольской песни (уртын дуу), создал на основе этого жанра свой музыкальный язык. Он более других композиторов аутентично воспринял фольклор. Творчество Б. Шарава можно назвать песенной энциклопедией монгольского народа.

Своеобразна роль и значение этих композиторов в монгольской фортепианной музыке. Гончиг-Сумлаа, «патриарх», основоположник монгольской фортепианной музыки, может быть с полным основанием назван классиком. Его отличает взвешенное, рациональное отношение к фольклору, опора на европейскую и мировую традицию, гармонично сбалансированный характер образного музыкального мира. Его роль в фортепианной музыке Монголии можно сравнить с ролью Бартока в современной венгерской музыке.

Хангал же может быть назван романтиком монгольской фортепианной музыки. В этом убеждают эмоциональная взволнованность, сердечность и теплота его произведений, тема романтической раздвоенности личности и ее страданий. Фольклорные источники он использовал для придания национального духа своим произведениям.

Третье поколение монгольских композиторов представлено именами Шарава, Билэгжаргала и Мунхболда — эти композиторы в своих фортепианных сочинениях соединяют джаз с аутентично трактованным фольклором, романтический виртуозный концерт рахманиновского типа с жесткими урбанистическими образами концертов Прокофьева и Стравинского.

К настоящему времени развитие монгольской фортепианной музыки достигло уровня, на котором ясно обозначались ее характерные национальные особенности.

1. По форме это — преимущественно концерты, вариационные циклы и миниатюры, содержащие бытовые, портретные и пейзажные зарисовки окружающей сельской (степной) жизни. Сонатная форма в монгольской фортепианной музыке находится в периоде становления.

2. Для тембрового звучания фортепиано характерно подражание звучанию тембров народных инструментов и народных певцов.

3. С точки зрения ладовых особенностей характерным выразительным средством, в основном, являются квартово-квинтовые сочетания и пентатоника.

4. Взаимосвязь с европейской традицией проявилась многообразно. Знакомство с европейской музыкой в значительной степени обогатило творчество монгольских композиторов в области композиционных структур и средств выразительности: гармония, динамика, разнообразные типы фактуры.

5. В фортепианном творчестве композиторов ярко отразилось вокальное искусство «уртын дуу», также заметно влияние традиционного монгольского инструмента (морин хура), его звукоизвлечения и тембра, проявившееся в разнообразных инструментальных штрихах, особенно в приеме таНеПШо. Также повлияло на фортепианную фактуру и движение скачки коня. Влияние танцевальности ограничено в связи со спецификой культуры Монголии.

6. На ритмический рисунок фортепианных сочинений в большой степени повлияли образы движения монгольской культуры — юртовые танцы и аллюры лошадиной скачки. Если первые были статичны и подразумевали только мелкие движение рук, плеч, головы, глаз, то лошадиная скачка является одним из основных компонентов формировании ритмики монгольской фортепианной музыки.

Изучение произведений нового национального музыкального искусства с этих точек зрения потребует от исполнителя расширения аспектов образного мышления, нового подхода к понятию интерпретации, особого мелодического интонирования, иного гиЪМо, штрихов, агогики — все это должно быть основано на изучении традиционной музыкальной культуры.

Монгольской народной музыке изначально присущи были те черты, которые в европейской и мировой музыке складывались веками: квартово-квинтовая гармония, принцип повтора, композиционный принцип, открытый минималистами, лейтмотивная система. Для монгольской инструментальной музыки органичными также оказываются такие техники второй половины XX века, как алеаторика и сонористика, которые сочетаются в ней с классической традицией. Поэтому освоение монгольской профессиональной музыки будет полезно для музыкантов не только Монголии, но и других стран мира.

Таким образом, монгольская фортепианная музыка является примером синтеза восточного и западного влияний, синтеза, обусловленного спецификой культурного и географического положения Монголии на карте мира. Ее отличает сочетание западноевропейской композиторской техники и восточной природы музыкального материала, использование — одновременно и в свободном сочетании — европейских и традиционных монгольских инструментальных приемов исполнительства.

Творчество монгольских композиторов показывает, что монгольская музыка выросла до уровня профессиональной композиторской школы, и сегодня эта музыка может звучать на больших мировых сценах.