Проблема постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста: на примере «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского

Оперный жанр с момента своего рождения неизменно притягивает к себе внимание исследователей музыки. Загадочная многоликость поэтико-музыкально-драматического целого, неповторимость художественного воздействия, удивительная способность к возрождению вопреки многочисленным кризисам жанра, восприимчивость к потребностям времени и степень обратного влияния оперы на культуру и общество — вот та совокупность черт, которая выдвигает проблемы оперного искусства в число приоритетных для музыкальной науки. Отличительным признаком оперы признается особое качество синтетической природы жанра, изначально ориентируемой на комплексное сенсорное восприятие при театрально-сценической реализации. При этом вербальный текст актуализируется музыкальным прочтением, слышимое получает визуально-пластическое воплощение, а театрально-сценические компоненты оперного спектакля делают более явными глубинные смысловые импульсы музыкальной партитуры.

Отечественным музыкознанием накоплено немало ценного в методологии анализа оперных произведений. Развивая лучшие традиции русской музыкальной критики, нашедшие отражение в работах В. Серова, В. Стасова, Г. Лароша, Б. Асафьева, современное опероведение разработало целый ряд традиционно рассматриваемых проблем. К ним относятся: исследование оперного произведения в контексте творчества композитора, места данного произведения в истории жанра, сравнение либретто с литературным первоисточником, выявление особенностей музыкально-сценической драматургии, анализ музыкальной характеристики персонажей, оперных форм, роли оркестра и др.1.

Данный круг проблем, как видим, отражает «музыкоцентристскую» (М. Черкашина) позицию исследователей. Правомерное признание в таком синтетическом жанре, как опера, доминирующего положения музыки способствует концентрации внимания исследователей на музыкальной партитуре. Опора на анализ элементов музыкального языка в их взаимосвязи помогает глубоко и всесторонне рассмотреть музыкальные закономерности, приблизиться к раскрытию содержания оперного произведения, обнаружить его связи с традицией и выявить новаторские черты. Иными словами, объектом исследования в таких анализах становится нотный текст партитуры, а синтетическая природа оперного жанра рассматривается только с позиции результата взаимодействия вербального и музыкального рядов, не учитывая их взаимосвязи со сценическими компонентами оперного целого.

В целостном анализе такой подход дополняется рассмотрением произведения «во всей широте „внешних“ связей», изучением «реального функционирования сочинения в определенной социально-культурной среде» [119, с. 330]2. В этом случае в музыковедческие анализы вовлекаются иные аспекты бытия оперного текста — исполнительский, коммуникативный, креативный, раскрывающий психологические проблемы композиторского творчества. Перспективными представляются и отдельные примеры.

Среди множества глубоких музыковедческих анализов выделим монографии М. Сабининой «» Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева", М. Тараканова «Музыкальный театр А. Берга», Э. Фрид «Прошедшее, настоящее и будущее в „Хованщине“ Мусоргского», А. Степанова «Комедия масок в опере Прокофьева «Три апельсина», А. Хохловкиной «Западно-европейская опера XIX века» и др.

2 Концепция целостного анализа возникла в 30-х годах XX века в работах Л. Кулаковского, В. Цуккермана, Л. Мазеля, И. Рыжкина, на что, по мнению М. Бонфельда, в значительной степени повлияли идеи Б. Асафьева [25]. рассмотрения музыкальной партитуры в аспекте ее последующей сценической реализации, изучение общих принципов взаимосвязи музыкально-драматургических приемов и театрального действия, выявляющие сценические функции элементов музыкальной ткани [34, 3,15], а также работы, исследующие композиторское представление о будущем постановочном облике своей оперы, зашифрованное в музыкальной партитуре [169,110,18].

В то же время, все большую значимость в опероведении последнего времени приобретают аналитические процедуры, связанные с проникновением в глубинные слои музыкального текста. Выделим среди них интертекстуальный подход, ориентированный на расширение смыслового пространства оперного текста и актуализирующий его глубинные смысловые уровни. Обогащенные семиотическим методом анализа, продуктивно используемым в других областях искусствознания, такие аналитические процедуры с большой степенью объективности раскрывают связи знаковых единиц текста с внемузыкальными явлениями историко-культурного дискурса [155,90,58−60,205,146,175].

Однако во всех указанных подходах к оперному тексту существенно ограничиваются аналитические возможности при рассмотрении синтетической природы оперного жанра, которая наиболее полно реализуется именно в момент сценического воплощения, где скрытый смысловой потенциал «распредмечивается» (Г. Богин) средствами театрального искусства.

Сценический аспект анализа оперных произведений в течение долгого времени остается уделом авторов театрально-критических статейряд вопросов, связанных с принципами постановочной реализации оперы, поднимается в мемуарах оперных дирижеров [193, 144], певцов [206], режиссеров [150, 187, 131, 127], а также в работах, исследующих их творческий метод [101, 161, 176]. Однако жанровая специфика и смежная проблематика указанных работ не позволяет выработать единую методологию для анализа принципов взаимодействия всех компонентов синтетического целого. Не в полной мере выявляют специфику оперной сценографии, полифонично усложняющей восприятие вербально-музыкального синтеза оперной партитуры вовлечением зрительной модальности, и работы, рассматривающие вопросы теории и истории театральной сценографии [16,190,149].

Назревшую необходимость комплексного подхода к изучению оперы как музыкально-театрального жанра отчасти реализуют специальные работы по истории оперного театра [52−54], по вопросам взаимодействия различных видов искусства с музыкальным театром [33, 29, 168], по сценическим интерпретациям отдельны опер [67, 204], а также исследования, привлекающие к анализу психологические компоненты, которые способствуют приближению к беспредметным сферам художественного творчества и восприятия [14, 42]. Однако сосредоточение исследовательского внимания на локальных вопросах оперного искусства препятствует формированию методологических оснований, способных объяснить смысловую вариативность при сценических прочтениях одного и того же оперного текста, не позволяют выявить причины актуализации различных глубинных смысловых импульсов в постановочном творчестве режиссеров, актеров, сценографов.

Актуальность исследования оперы в аспекте постановочной интерпретации вызывает необходимость комплексного подхода к изучению оперы как синтетического жанра, что может способствовать осуществлению поиска единого инструмента анализа, раскрывающего механизм взаимодействия всех рядов музыкально-театрального целого. Дополнительное основание для изучения проблема постановочной интерпретации получает в свете сценической практики музыкального театра XX века, культивирующей искусство оперной режиссуры, повышающей роль визуально-пластического компонента музыкального спектакля, представляющей широкий диапазон постановочных решений — от «аутентичных» до авангардных.

Для достижения этой цели представляется правомерным рассмотрение оперы с позиции синтетического художественного текста что может способствовать сближению указанных ранее научных подходов с теми исследовательскими процедурами, которые позволяют проникнуть в ее (оперы) глубинные смысловые слои. При таком подходе традиционное рассмотрение синтетической природы оперного жанра как взаимодействия разнокачественных знаково-языковых систем — музыки, слова, действия [3] дополняется представлением о рядах синтетического целого как носителях своих смыслов [24]. Опера же предстает как поэтапная многоуровневая интерпретация, где на первом этапе исходный вербальный текст «прочитывается» композитором при помощи музыкально-выразительных средств, а на следующем — вербально-музыкальный синтез оперной партитуры «перевыражается» театрально-сценическими компонентами. Таким образом, в орбиту исследовательского внимания вовлекается не только результат взаимодействия различных видов искусства, но и процесс возникновения синтетического целого, фиксации невербальных смыслов, позволяющих объективировать актуальные для постановщиков смысловые мотивы оперного текста. Представляется, что актуализация глубинного смыслового уровня авторского текста в синтетическом художественном тексте происходит в результате (в процессе) перевода (интерпретации) понятого (воспринятого) на язык других видов искусства, входящих в художественное целое и направляющих сознание реципиентов на постижение смысла.

Эту задачу в синтетическом художественном тексте берет на себя невербальный план, апеллирующий не столько к понятийному сознанию.

1 Понятие «синтетический художественный текст» сравнительно недавно введено в круг проблем, связанных с методологией — анализа текста. Сошлемся в качестве примера на работы Г. Богина [24], П. Волковой [39,42], Н. Коляденко [93]. реципиентов1, сколько к их чувственному и подсознательному восприятию, тесно связанному с невербальными формами мышления, тому способствующему формированию невербального чувственно-смыслового поля оперного текста.

К невербальному плану оперы мы относим:

— музыкальный ряд партитуры (нотный текст);

— формы музыкально-исполнительской интерпретации — как певцов-актеров, так и дирижера (темпоритм, артикуляция, динамика), во многом предопределенные композитором;

— формы сценического поведения актеров (мимика, пластика, жест);

— сценографический ряд спектакля (цвето-свет, линии, формы, визуальные сценографические детали).

При исследовании оперы как синтетического художественного текста приближение к ее внутренним, беспредметным смысловым уровням считаем правомерным осуществить посредством анализа указанных невербальных компонентов, которые проявляют себя в процессе постановочной интерпретации и понимаются нами в аспекте восприятия как смысловые векторы — и для интерпретаторов, и для слушателей-зрителей.

С целью решения обозначенных проблем представляется возможным привлечение герменевтического ракурса. Герменевтическая традиция «истолкования текстов», как особая направленность на поиски смысла, на его «распаковку» (В. Налимов), допускает привлечение различных методов анализа текста — и традиционных, изучающих элементы музыкальной речи в их взаимосвязи, и сравнительно новых, стремящихся связать внешне-знаковый уровень текста с внутренним (смысловым). Не отвергая достоинств уже апробированных аналитических методов и активно привлекая их материал, герменевтический подход, тем не менее, смещает.

1 С позиции эстетики синтетического художественного текста, понятийно-логический слой вербального текста способен осуществлять функцию носителя понятийной информации. В отличие от просодики, создающей звучание речи, понятийно-логический слой определяет ее значение. акценты анализа с произведения, трактуемого как структурно-замкнутый и внутренне завершенный результат художественной деятельности творца — на текст, способный к саморазвитию, к развертыванию во времени, с содержания, закодированного автором — на его смысл, порождаемый в процессе понимания1. Соответственно текстом (со своим внешне-знаковым и внутренне-смысловым уровнями) могут стать и музыкальная партитуры, и сценографические компоненты оперного спектакля, и даже интонация2.

Привлечение герменевтического ракурса позволяет считать более продуктивным определение оперы не как синтетического произведения, а как синтетического художественного текста, в опоре на представление о тексте как месте «встречи двух субъектов» (М. Бахтин) — автора и реципиента, на границе текста с сознанием интерпретатора (Г. Гадамер), что позволяет трактовать интерпретацию не только как воссоздание авторского смысла, но и создание собственного смыслового варианта.

Так в рамках герменевтического подхода получает свое логическое разрешение вопрос о смене аналитической парадигмы. Новая синтетическая парадигма, обосновываемая И. Земцовским, «вбирает в себя различные научные позиции, не ставя их в оппозицию» [78, с. 4]. В отличие от парадигмы оппозиций, преобладающей в искусствознании прошлого столетия, синтетическая парадигма основана на принципе дополнительности и призвана обогатить методику анализа текста прежде всего как текста культуры (культурологический аспект) и текста человека (антропологический аспект, тем более актуальный для самого «антропологического» музыкального жанра — оперы), должна помочь «видимому открыть невидимое».

Для выявления глубинных механизмов смыслопорождения при переводе вербального текста в музыкальную партитуру, музыкального.

1 Более подробно на различиях между указанными понятиями применительно к опере мы остановимся в первом разделе работы.

2 Трактовку интонации как специфического текста культуры предлагает И. Земцовский [78]. действия в сценическое, в диссертации избирается синестетический подход Синестетичность как ассоциативный механизм, участвующий в формировании невербальных смыслов на стыке рядов синтетического текста, способствует перенесению акцента анализа в плоскость художественного творчества, что позволяет проследить процесс возникновения синтетического текста оперы-спектакля из «синкретического прообраза будущего текста» (С. Вайман) на первичной стадии творческого процесса.

В качестве объекта исследования избраны четыре сценические постановки оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». Данная опера, отмеченная смысловой плотностью композиторского текста, вариативностью авторской концепции (наличие двух авторских редакций), значимостью поднимаемых в ней нравственно-философских вопросов, находится в фокусе постоянного внимания у оперных режиссеров XX века. Кроме того, анализ оперного синтеза на материале данной оперы обусловлен спецификой музыкально-театрального дарования Мусоргского, получившей определение «композиторской режиссуры» (М. Сабинина).

Исследовательский интерес для нас представляют постановочные прочтения последних лет, наиболее показательные в плане интерпретаторского подхода к сценическому воплощению актуальных для постановщиков смыслов авторского текста. Так, привлекаемая к сценическому воплощению первая композиторская редакция оперы, делающая акцент на внутренней психологической драме Бориса Годунова, позволяет постановочному коллективу театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко решить сценическое прочтение в камерном ключе,.

1 Синестезия (в пер. с греч. — соощущение) — межчувственные ассоциации, свойственные человеческой психике.

2 Данное положение обосновывается в работе Н. Коляденко [95]. подчеркнув сакральные моменты в сценографическом облике спектакля1. Зарубежные постановки, представленные театрально-сценическим прочтением X. Вернике и кинематографической версией А. Жулавского, отражают взгляд на проблему преступной власти и народа сквозь призму исторических и социально-политических реалий современного государства2. И, наконец, приоритетной для нас в плане анализа невербального перевыражения глубинных смыслов оперы-текста становится постановочная интерпретация А. Тарковского, усиливающая нравственно-философские смысловые мотивы оперы Мусоргского и реализующая их, как актуальные для режиссера, в системе художественных координат авторского кинематографа3.

Обозначенная актуальность позволяет определить и сформулировать предмет, цель и задачи диссертационного исследования.

Предметом исследования является синтез невербальных компонентов музыкального, сценического и сценографического рядов оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в избранных нами для анализа постановках. Целью исследования становится выявление в опере как синтетическом художественном тексте глубинных смысловых слоев, которые в процессе постановочной интерпретации получают невербальное «перевыражение» средствами театрально-сценического искусства. Данная цель определяет ряд задач, решаемых в работе:

1 Постановка театра им. Станиславского и Немировича-Данченко 1990 года (музыкальный руководитель Е. Колобов, режиссер О. Иванова, художник С. Бархин).

2 Режиссерское и сценографическое прочтение X. Вернике оперы Мусоргского на Зальцбургском фестивале 1994 годакинематографическая версия «Бориса Годунова» польского режиссера А. Жулавского (1989).

3 Имеется ввиду единственная оперная постановка А. Тарковского, осуществленная в 1983 в Лондонском театре Ковент-Гарден и перенесенная на сцену Кировского театра оперы и балета в 1990 году (режиссеры Ст. Лоулесс и И. Браун, художник Н. Двигубский).

1) рассмотрение в герменевтическом ракурсе смыслопорождающей природы постановочной интерпретации;

2) выявление отличительных особенностей оперы как синтетического художественного текста;

3) исследование механизма «перевыражения» смысла в процессе формирования вербально-музыкального синтеза на этапе создания оперной партитуры;

4) осмысление режиссерской направленности композиторского мышления, позволяющей осуществить синестетическую «свёртку» в музыкальной партитуре синтетических компонентов сценического облика оперного спектакля;

5) анализ сценических воплощений оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» как ее новых смысловых вариантов;

6) выявление функции сценического и сценографического рядов спектакля в создании новых постановочных интерпретаций данной оперы.

Методологическую основу исследования составляет комплекс музыковедческих, философско-эстетических, искусствоведческих, лингвистических, психологических, филологических подходов, получающий актуальное обоснование в рамках анализа синтетических художественных текстов и дополненный некоторыми положениями философской и филологической герменевтики.

Первая группа методологических подходов. определяет герменевтическую направленность в рассмотрении смыслообразующей природы интерпретации. В философско-эстетических, филологических, психолингвистических работах значимыми являются следующие положения и понятия: текст как «полая форма», «порождение смысла» (Г. Гадамер), интерпретация как диалог данного и созданного (М. Бахтин, П. Волкова) — индивидуально-личностная концептуальная система интерпретатора (Р. Павилёнис), перевыражающая и распредмечивающая понятый смысл в процессе интерпретации (Г. Богин). Раскрытию специфики интерпретаторской процедуры в оперном жанре способствуют исследования художественной интерпретации (Е. Гуренко).

В качестве дополнительных методологических подходов, актуальных при вскрытии механизмов образования и перевыражения беспредметных смыслов, укажем исследования невербального перевыражения смысла (Р. Павилёнис), диалога модальностей (П. Волкова), интермодального синтеза (Б. Галеев, Н. Коляденко), механизма кодового перехода беспредметных смыслов во внутренней речи (Н. Жинкин), вербальных и невербальных концептов (В. Зусман), роли последних в запуске движения смысла на стыке рядов в синтетических текстах (Н. Коляденко).

Вторая группа методологических подходов связана с осмыслением оперы как текста. Такие подходы, сложившиеся в литературоведческих, лингвистических и музыковедческих работах, трактуют текст как открытую знаковую систему, разомкнутую в историко-культурный дискурс. Они являются значимыми в определении коммуникативной функции оперы как текста культуры (Ю. Лотман, М. Инкижекова), как встречи двух субъектовавтора и реципиента (М. Бахтин), наличия в опере-тексте глубинных смысловых слоев (Р. Барт, Г. Шенкер, Л. Акопян), выявляемых через анализ интертекстуальных связей (Р. Барт, Ю. Кристева, П. Пави). Свое продолжение в аспекте постановочной интерпретации проблема оперы-текста получает в привлечении идеи синтетического художественного текста (Г. Богин, П. Волкова).

В анализе синтетической природы оперы-текста мы опираемся на музыковедческие и искусствоведческие труды, рассматривающие феномен театральности оперы (Т. Курышева, М. Сабинина), взаимодействие разнокачественных знаковых сфер в театральном тексте в целом (П. Пави), и опере — в частности (Е. Акулов). При осмыслении оперы как синтетического художественного текста представляется важным привлечение идеи вербально-музыкального синтеза, реализуемого композитором в оперной партитуре (П. Волкова).

В рамках рассмотрения сценического воплощения оперы как формы невербальной коммуникации актуальными становятся работы С. Эйзенштейна (принцип монтажности, звукозрительный контрапункт), В. Мейерхольда (пластический рисунок роли), Г. Абрамова (архаические движения), В. Берёзкина (сценографическое оформление спектакля как продукт осмысления авторского текста).

Третья группа методологических предпосылок, разработанных в музыковедческих трудах и касающихся сферы психологии композиторского творчества, привлекается нами для исследования этапа композиторской интерпретации в опере как синтетическом художественном тексте. Такие термины и понятия, как композиторская режиссура (М. Сабинина, Т. Курышева, Р. Берченко), психологическая настройка на творческий процесс (М. Арановский), синтетическая природа художественного восприятия (Е. Назайкинский, В. Медушевский), синкретический симультанный прообраз художественного текста (С. Вайман), композиторская свёртка (Н. Найко), являются значимыми для выявления специфики композиторского мышления М. Мусоргского, определения типа его художественной личности, позволяющего на этапе сочинения музыкальной партитуры «сворачивать» синтетические компоненты сценического облика оперного спектакля. Важным в плане рассмотрения композиторской режиссуры представляется анализ избираемого композитором на этапе творчества типа синтеза различных сенсорных модальностей, вовлекаемых в процесс последующего восприятия оперы (Л. Березовчук).

Обобщение различных методологических подходов и их адаптация к предмету исследования и избранному для анализа материалу позволяет нам по-новому взглянуть на проблему синтеза в оперном жанре, выявить ранее не привлекаемые аспекты анализа оперного произведения. Это свидетельствует о научной новизне исследования, нашедшей отражение в следующих аналитических процедурах:

1) осуществлена адаптация положений философской и филологической герменевтики к исследованию специфики постановочной интерпретации как смыслообразующей деятельности;

2) опера «Борис Годунов» рассмотрена как синтетический художественный текст, поэтапно разворачивающийся в цепи интерпретаторских прочтений;

3) выявлены специфические черты композиторской режиссуры в сравнении с композиторской драматургией на уровне психологии художественного творчества;

4) постановочная интерпретация осмыслена как процесс и результат перекодирования актуальных для интерпретаторов смысловых импульсов авторского текста невербальными средствами сценического искусства;

5) впервые применительно к опере для исследования процесса невербального смыслового перевыражения между рядами оперы-спектакля привлекается синестетический подход, позволяющий выявлять синхронные резонансные явления в различных видах искусства, задействованных в оперном синтезе.

Практическая значимость работы видится в дополнении исследовательской разработки проблем, связанных с философско-эстетическими, музыковедческими, искусствоведческими анализами синтетических художественных текстов. Использование предложенного подхода к опере с позиции смыслообразующей интерпретаторской деятельности, вовлекающей в пространство текста формы его сценического воплощения, правомерно по отношению не только к опере, но и к любому синтетическому художественному тексту, основанному на взаимодействии разнокачественных знаково-языковых систем, изначально ориентированных на многоканальное восприятие. Предложенный исследовательский ракурс может способствовать расширению теоретических и практических возможностей уже существующих аналитических подходов, связанных с разработкой проблем обоснования принципов взаимодействия всех компонентов оперного спектакля. Материалы диссертации могут также найти применение в дальнейших исследованиях процессов художественного творчества.

Основные положения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов международных и отечественных научно-практических конференций. Материалы исследования нашли практическое применение в учебных курсах «История русской музыки», «Анализ музыкальных произведений» на музыкально-педагогическом факультете Хабаровского государственного института искусств и культуры, в лекционном курсе «История музыки», читаемом автором для студентов смежных специальностей — актеров, режиссеров, культурологов. Отдельные положения могут быть использованы в рамках учебных курсов истории отечественной музыки, музыкальной психологии, музыкальной эстетики.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, двух Приложений (включающих нотные примеры, визуальные кадры сценических постановок) и библиографического списка.

Заключение

.

Предложенный в работе подход к анализу оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» как синтетического художественного текста в аспекте его сценического прочтения был призван дополнить существующие аналитические методики, стремящиеся приблизиться к пониманию имманентного музыкального смысла композиторского произведения. Такой взгляд на музыкальную партитуру позволил выявить ее открытый, разомкнутый характер, где конечный художественно-сценический результат не может быть предусмотрен композитором до мельчайших подробностей, а множественность глубинных смысловых слоев не предполагает раз и навсегда данного интерпретаторского осмысления. Бесконечность смысла оперы как синтетического художественного текста, как было показано, коренится в творческом сознании воспринимающего: чем богаче и полифоничнее эмоциональное и интеллектуальное сознание интерпретатора, тем глубже он способен проникнуть в смысловые слои авторского текста.

Предпринятое исследование еще раз подтвердило, что скрытые в глубинных текстовых структурах имманентные смысловые уровни оперы-текста, не поддающиеся, как правило, вербальному переводу, легче выявляются в процессе своего невербального перевыражения. Воплощенные средствами театрального искусства в сценическом и сценографическом рядах оперного спектакля, они находят свой смысловой отклик в сознании интерпретаторов и реципиентов в процессе последующего восприятия.

Рассмотренные нами в избранных для анализа постановках невербальные компоненты, явившиеся результатом герменевтической процедуры самопонимания интерпретаторов, для нас, реципиентов (и, в свою очередь, интерпретаторов — как композиторского, так и постановочного текста) осознаются как «средство активизации психических откликов нашего (интерпретаторского — Л. С.) сознания» (Г. Гадамер), порождающее новые смыслы. Обобщая некоторые из них на примере постановки А. Тарковского, еще раз отметим, что надвременная трактовка сценического воплощения обозреваемых в опере исторических событий и нравственно-философский аспект осмысления поднимаемых проблем, предложенные режиссером, позволили нам приблизиться к глубинным уровням мифологического сознания и увидеть в драме Пушкина-Мусорского надвременную суть мифа. Анализ использованной в спектакле христианской символики и ее осмысление в системе художественных и нравственных координат Тарковского позволил актуализировать вопросы духовности человеческой личности (через осуждение бездуховности), усилить звучание сакральных мотивов. В контексте кинематографа Тарковского явственнее прозвучал мотив духовного родства Бориса и Феодора, отца и сына, унаследовавшего всю тяжесть отцовской вины.

Важнейшей предпосылкой невербального перевыражения понятого и вновь рожденного варианта смысла, способствующего расширению смыслового потенциала интерпретируемого авторского текста в процессе постановочной интерпретации, в работе была определена синестезия. Синестетический подход, как было показано, способен существенно расширить возможности уже широко апробированных методик анализа оперного текста, в частности, семиотического. В рамках настоящего исследования анализ постановочных интерпретаций на примере «Бориса Годунова», выполненный с привлечением интертекстуальности — важнейшего для оперной семиотики принципа смыслообразования, был дополнен рассмотрением ряда сценических и сценографических приемов в конкретных постановочных версиях оперы Мусоргского, благодаря которым при восприятии заметно активизируются межчувственные взаимодействия между рядами оперы-спектакля, порождающие сложный органичный эффект комплексного чувствования, наслоения ощущений и основанные на синестетическом механизме смыслообразования. Обладающие более интенсивным воздействием, рассмотренные в работе отдельные синестетические образы содержат особые алгоритмы слияний, ассимиляций художественно-языковых средств смежных искусств, программируемые композитором или постановщиками и создающие импульсы для последующего восприятия. Опредмеченные в тексте — как музыкальном, так сценическом и сценографическом, такие комплексные синестезийные художественные импульсы, создавая эффект «умножения чувственности» (Б. Галеев), позволили обнаружить на разных этапах сложной интерпретаторской процедуры в опере как синтетическом художественном тексте глубинный, подтекстовый уровень, содержащий более объемную и многозначную невербальную информацию, размыкающую внешний, событийно-предметный слой текста.

Представляется, что привлечение синестетического подхода при анализе процесса взаимодействия между рядами синтетического художественного текста, выявляющее глубинный механизм взаимного невербального перекодирования информации, обладает значительной степенью перспективности не только для анализа оперы, но и любого другого текста, основанного на взаимодействии разнокачественных знаково-языковых систем — балета, музыкально-хореографических композиций, вокально-инструментальных произведений, кинематографических текстов и т. д. Широкие возможности предложенного в работе синестетического ракурса анализа могут быть раскрыты и при обращении к другим операм М. Мусоргского, а также тех композиторов, чье музыкально-художественное мышление характеризуется режиссерской направленностью — С. Прокофьева, Р. Щедрина, К Орфа и др. Значительный потенциал для интермодального анализа заключен и в оперном творчестве Н. Римского-Корсакова, Р. Вагнера, К. Дебюсси, Б. Бартока, А. Шенберга и других композиторов, музыкально-сценические произведения которых содержат сознательные попытки усиления интермодальности художественных образов.

Методологический потенциал синестетического подхода при анализе постановочной интерпретации оперы раскрывается также при выявлении критериев, определяющих степень свободы постановочного решения относительно композиторского замысла. Поиск таких критериев, заметно активизирующийся в опероведении последних лет, обусловлен, в частности, постановочной практикой современной оперной режиссуры, предлагающей весьма широкий диапазон сценических решений. Среди уже разработанных аналитических принципов и приемов, призванных «очерчивать» границы творческой свободы интерпретаторов, упомянем принцип дополнительности, предложенный Л. Березовчук и позволяющий при сценическом воплощении регулировать действие модальностей, вовлекаемых в восприятие предусмотренного композитором типа интермодального синтеза в опере [14,15]. Семиотический подход в качестве одного из критериев соответствия сценической интерпретации оперному произведению актуализирует принцип непротиворечивости, при котором отсутствует необходимость включать какие-либо изменения в авторский текст для логического обоснования постановочной концепции1. Ю. Лотман подчеркивает обусловленность интерпретации самой структурой текста, не способной вносить в текст принципиально отсутствующие в нем коды2.

В этом смысле ряд уже существующих методологических приемов, выявляющих границы творческой свободы интерпретаторов, может быть дополнен синестетическим критерием, связанным с механизмом невербального перевыражения смысла. С позиции синестезии о совпадении «горизонта интерпретации» и «горизонта текста» (С. Филиппов) следует.

1 См. об этом: [172, с. 5].

2 Там же. говорить, если постановочное прочтение «удерживается» в русле заданного композитором интермодального алгоритма', осуществляющего синестетические связи между рядами оперы-спектакля. Основанный на подборе ощущений различных модальностей по закону общего эмоционального знака, по принципу близости к одному аффективному тону, механизм синестетичности может стать внутренним регулятором межчувственных связей в процессе постановочной интерпретации. В этом случае критерием высокой степени обусловленности визуально-сценического ряда оперы-спектакля музыкальным будет являться целостность рожденного художественного образа, возникающая при ясном осознании причинно-следственных связей между зрительным и слуховым воздействием в их совместном восприятии.

Перспективность синестетического подхода при обращении к оперному жанру видится и в плане анализа его исторической эволюции. В этом аспекте интерес представляет рассмотрение оперных реформ в аспекте активизации процесса наращивания музыкой своего синестетического потенциала. Для преодоления противоречий сценического синтеза оперные композиторы-реформаторы, стремясь восполнить недостаточно органичный синтез видимого и слышимого в современной им оперной практике, прибегают к расширению синестетических возможностей музыки.

Затронутый нами герменевтический ракурс в анализе постановочных интерпретаций «Бориса Годунова» не позволяет оставить в стороне и проблему осовременивания классического музыкально-театрального наследия в постановочной практике музыкального театра XX века, тесно связанную с проблемой адаптации классических произведений к восприятию современного зрителя. Значительно усложнившиеся ассоциативные связи в современной культуре активизируют интеллектуальный уровень эстетического сознания, способствуют развитию способности реципиентов.

1 Такой критерий герменевтической свободы прочтений в отношении сценических композиций предлагается в работе Н. Коляденко [95, с. 334]. считывать" полифоничную образно-символическую партитуру спектакля. При этом в герменевтическую зону поиска смыслов попадает весь культурологический пласт, весь объем освоенных личностью на момент восприятия (интерпретации) духовных традиций.

Отмечаемая многими представителями герменевтики способность процедуры интерпретации к соотнесению смысла текста с культурным и мыслительным опытом современности особенно актуальна при сценическом прочтении и восприятии классической оперы. Герменевтический подход 'к данной проблеме, получившей широкое освещение и в традиционном искусствознании, лишь смещает ее в смыслообразующее пространство интерпретирующего сознания — как постановщиков, так и слушателей-зрителей. Современное прочтение классики основано на способности классического произведения к временной разомкнутости, к отражению в нем целостного времени — «и как социальной конкретности, и как вечной субстанции», данности обобщенных человеческих типов — «и как реальных людей, и как глобальных символов» [37, с. 11]. Как было показано в работе, интерпретатор стремится увидеть и запечатлеть собственное понимание сопричастности к сегодняшнему дню поднимаемых автором проблем. Для одних это духовно-нравственный аспект, осуждающий бездуховность и безнравственность современного мира (нравственно-философская направленность спектакля А. Тарковского, его вера в нравственное возрождение Россииособая духовность постановки Е. Колобова). Для других — тесные смысловые параллели с нашим социально-общественным бытием, которое надо либо утвердить, либо развенчать при помощи классического наследия (социально-политическая притча о современной России глазами В. Вернике, тираноборческие мотивы в кинофильме А. Жулавского).

В аспекте восприятия проблема современного прочтения оперной классики неразрывно связана с процессами интеграции между различными видами искусства, с усилившейся потребностью в полисенсорном восприятии, оказавшей в XX столетии огромное влияние на художественное мышление. В этом смысле в плане дальнейшего исследования перспективным представляется раскрытие взаимовлияния оперного жанра и кинематографического искусства. Особые принципы синтезирования художественно-языковых средств, характерные для кинематографа и активно привлекаемые в современных режиссерско-театральных прочтениях опер, обусловливают большие возможности для синестетического анализа.

Еще одной проблемой, выявляемой в связи с анализом постановочных интерпретаций и требующей своего самостоятельного исследования, является проблема формирования постановочных традиций, выявления причин, их обусловливающих, среди которых нами в связи с анализом сценической судьбы «Бориса Годунова» отмечается талантливое актерское или исполнительское воплощение.

Разомкнутое смысловое пространство «Бориса Годунова» открыто для дальнейших интерпретаций. Герменевтическая неиссякаемость смысла любого синтетического художественного текста (и оперы Мусоргского, в частности), возможность порождения все новых и новых смысловых связей при повторной его интерпретации (восприятии) — одна из немаловажных причин неувядаемости оперного жанра, множественности постановочных прочтений одного текста, потребности в их повторных восприятиях.